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Martin Scorsese - Geschichte

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Martin Scorsese

1942-

Direktor

Martin Scorsese wurde am 17. November 1942 in New York geboren. Seine Eltern arbeiteten im New Yorker Kleiderviertel und versuchten, nebenbei Schauspieler zu werden. In seiner Jugend entwickelte er eine Leidenschaft für Filme. Er ging auf die Katholische High School und erhielt dann seinen BA von der New York University. Anschließend erhielt er einen MFA von der New York University School of Film. Sein erster großer Erfolg als Regisseur war Mean Streets in seiner Heimat Little Italy. Zu seinen Werken zählen Raging Bull, Taxi Driver, Goodfellas, Gang of New York, Aviator und Departed. Scorsese gewann seinen ersten Oscar für die Departed, als er 2006 den Oscar als bester Produzent gewann. Der Film gewann in diesem Jahr auch den Preis für den besten Film.
Zuletzt führte Scorsese bei Shutter Island seinen umsatzstärksten Film sowie bei The Wolf of Wall Street Regie.

Bücher

Martin Scorsese: Eine Retrospektive

Scorsese auf Scorsese: Überarbeitete Ausgabe


Die wahre Geschichte von Martin Scorsese’s Casino

Martin Scorsese behandelte die Geschichte von Casino direkt und bluffte nur bei den Namen.

So sehr Martin Scorsese die Gangstergeschichte aufgespießt haben mag, indem er Frank Sheerans Version der Dinge erzählt hat Der Ire, er hat es genau richtig gemacht, als er es alleine mit gemacht hat Kasino. Dieser Gangsterklassiker von 1995 basiert auf dem Sachbuch Casino: Liebe und Ehre in Las Vegas, von Nicholas Pileggi, dem Autor von Wise Guys und Goodfellas' Quellenmaterial. Alles, was Scorsese tun musste, um der wahren Geschichte treu zu bleiben, war, die Namen zu ändern.

Sam "Ace" Rothstein, gespielt von Robert De Niro, basiert auf dem renommierten Spieler Frank "Lefty" Rosenthal Joe Pesci's Nicky Santoro basiert auf Anthony John "Ant" Spilotro Sharon Stone' Ginger McKenna basiert auf Geri McGee. Rosenthals Frau. Phillip Green (Kevin Pollak) basiert auf Allen Glick, dem Eigentümer der Argent Corporation. Seine Firma hat sich Geld vom Teamsters-Fonds geliehen, um Casinos zu kaufen.

Sogar das Casino im Film, The Tangiers, ist ein falscher Name für Stardust. Die Innenräume wurden im Riviera gedreht, während die Außenaufnahmen vor dem Westgate gedreht wurden, das während der Ereignisse des Films das Las Vegas Hilton war. In Kasino, Rothstein betreibt nur ein Casino. In den 1970er und 1980er Jahren lief Lefty Rosenthal vier gleichzeitig für den Chicagoer Mob: Stardust, Hacienda, Fremont und Marina.

Ab 1950 betrieb Rosenthal für das Chicago Outfit das größte illegale Buchmacherbüro in den USA. Er hatte den Ruf, ein Meister der Chancenverwertung zu sein. Lefty wurde am 12. Juni 1929 in Chicago geboren und wuchs an der Rennstrecke auf. Sein Vater besaß Pferde und Lefty lernte alles über den Rennsport, mit besonderem Fokus auf Glücksspiele. Nach einer gründlichen Studie umfasste die Wettexpertise von Rosenthal Fußball und Baseball. Jeder Pitch, jeder Swing hatte einen Preis, und Rosenthal manipulierte die Quoten, um die Spieler zum Wetten zu bewegen, während sie genau dort blieben, wo die Buchmacher sie brauchten, damit sie immer noch die Nase vorn hatten.

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Was er bei den Quoten nicht reparieren konnte, fixierte er auf dem Feld. Rosenthal kaufte “Verträge” von Sportbestechern. Er stellte es unter der Firma Cicero Home Improvement in Rechnung. Rosenthal wurde verurteilt, weil er 1962 einen College-Basketballspieler bestochen hatte, um während eines Spiels in North Carolina Punkte zu rasieren. Es war ein Jahr, nachdem er vor einem Unterausschuss des Senats für Glücksspiel und organisierte Kriminalität erschienen war. Er plädierte 38 Mal für die Fünfte Änderung. Trotz seines Spitznamens würde er nicht einmal Linkshänder sein.

Um der Hitze in der Windy City zu trotzen, zog Rosenthal nach Miami und beteiligte sich an den „Buchmacherkriegen“ des Chicago Outfit. Er wurde in einigen Auto- und Gebäudebomben verdächtigt. 1968 ging er nach Westen nach Las Vegas. Lefty betrieb ein Wettbüro mit Tony „The Ant“ Spilotro als Partner und Vollstrecker. Spilotro hatte sich in Chicago einen Namen gemacht, nachdem er die Seile von Loanshark „Mad Sam“ DeStefano gelernt hatte. Das Gesetz geht davon aus, dass Spilotro mindestens 25 Menschen für seine Chefs getötet hat. Die Mordrate von Las Vegas stieg um 70 Prozent, nachdem er in der Stadt aufgetaucht war.

Spilotro hat einem Kerl wirklich das Auge in einen Schraubstock gesteckt, aber es war nicht Tony Dogs, der in einem Restaurant eingeschossen hat Kasino. Entsprechend Casino: Liebe und Ehre in Las Vegas, Spilotro tat es 1962 bei den sogenannten "M&M-Morden". Während er ein Vollstrecker für DeStefano war, verdiente Spilotro Punkte in einem Job, den er zusammen mit Charles “Chuckie” Nicoletti und Felix “Milwaukee Phil” Alderisio annahm, Profis, die wahrscheinlich ihren eigenen Film tragen könnten. Sie besaßen ein maßgeschneidertes "8220hit-Mobil", ein schwarzes Auto mit Schaltern, die Scheinwerfer und Rücklichter steuerten, und hatten ein verstecktes Fach für Schrotflinten, Gewehre und Pistolen.

Über einen Zeitraum von drei Tagen verhörten sie den Gangster Billy McCarthy über die nicht genehmigten Morde an Ron und Phil Scalvo, beide Outfit-Mitarbeiter. Frank Cullotta sagte in der Operation Family Secrets Trial aus, dass Spilotro wollte, dass McCarthy den Namen des Mannes preisgibt, der bei den Morden geholfen hat. Spilotro schlug McCarthy, stach ihm mit einem Eispickel in die Nüsse und steckte schließlich seinen Kopf in einen Schraubstock. Tony drückte seinen Kopf auf unter fünf Zoll breit und er wollte immer noch nicht sprechen. Spilotro machte weiter, bis eines von McCarthys Augen auftauchte und er Jimmy Miraglia zu seinem Partner ernannte. McCarthy flehte Tony an, ihn zu töten. Spilotro goss Feuerzeugflüssigkeit über ihn, schnitt ihm die Kehle auf und steckte ihn in Brand. Miraglia und McCarthy wurden beide im Kofferraum eines verlassenen Autos zurückgelassen. Tony wurde 1963 ein gemachter Mann. Er war 25 Jahre alt.

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McCarthy und Miraglia waren Teil von Cullottas Einbrecher-Crew. Cullotta, im Film in Frank Marino umbenannt und von Frank Vincent gespielt, war ein Vollstrecker für das Chicago Outfit. In Las Vegas führte er die “Hole in the Wall Gang” an, eine Gruppe von Dieben, Safeknackern und Mördern, zu denen Wayne Matecki, “Crazy” Larry Neumann, Ernie Davino, Leo Guardino und ein Ex gehörten -Las Vegas Cop namens Joe Blasko. Das “Hole in the Wall Gang” hat sich auf kontrollierte Abbrucheinbrüche spezialisiert und verübte High-End-Einbrüche. Die meisten Mitglieder der Bande verloren ihre Unabhängigkeit, als sie am 4. Juli 1981 für den Raubüberfall auf Bertha’s Gifts and Furnishings, a Sahara Blvd, festgenommen wurden. Juweliergeschäft mit A-Listen-Kunden wie Wayne Newton und Liberace. Cullotta und seine Bande wurden des Einbruchs, des versuchten schweren Diebstahls und des Besitzes von Einbruchswerkzeugen angeklagt. Cullotta, der später die Aussage des Staates gegen Tony the Ameise vorlegte, wurde als technischer Berater eingestellt und spielte im Film einen Auftragskiller.

Rosenthal heiratete 1969 Geraldine McGee. Sie hatten einen Sohn und eine Tochter. McGee wurde in Los Angeles geboren. Sie lehnte ein komplett bezahltes Angebot ab, an die Woodbury Business School zu gehen, um Modeljobs nachzujagen. Sie lernte Lenny Marmor, gespielt von James Woods als Lester Diamond, in der High School kennen. Er trat mit ihr in Badeanzug- und Tanzwettbewerben ein. 1958 bekam das Paar nach dem Abitur eine Tochter, Robin Marmor. Marmor überzeugte McGee, mit ihrer Tochter nach Las Vegas zu ziehen, während er in LA blieb. Sie arbeitete als Cocktailkellnerin und Tropicana-Chor-Showgirl.

McGee ermutigte Rosenthal, einen Casino-Job anzunehmen, nachdem sein Wettsalon die bundesstaatlichen Buchmachergebühren bestritten hatte. Rosenthal begann 1974 für Stardust zu arbeiten, im selben Jahr wurde Spilotro wegen Diebstahls aus dem Central States Pension Fund der Teamsters Union angeklagt. Er schlug die Anklagepunkte zurück, nachdem der Hauptzeuge durch Schrotflintenexplosion gestorben war. Die Chefs von Chicago Outfit, Antonino „Joe Batters“ Accardo und Joseph Aiuppa, waren für die Gewerkschaftsgelder verantwortlich und sammelten den Las Vegas-Abzug. Ihr Kapodaster Joseph „The Clown“ Lombardo sorgte dafür, dass alle dem Spielplan folgten. Spilotro wurde nach Vegas geschickt, um sich um die Mafia im Casino zu kümmern. Und das Auge am Himmel hat alles überblickt.

Rosenthal hatte keine offizielle Glücksspiellizenz. Die Nevada Gaming Commission verbot ihm 1976, in Las Vegas etwas mit Glücksspielen zu tun zu haben. Er revolutionierte den Glücksspielbetrieb des Casinos, indem er Sportwetten hinzufügte und weibliche Dealer anstellte, aber egal wie oft er es versuchte, er konnte kein Glücksspiel bekommen Lizenz. Es war ihm nie erlaubt, in einem Casino zu arbeiten.

Jedes Casino brauchte einen sauberen Frontmann, während Rosenthal der Chef hinter den Kulissen war. Er hatte ein öffentliches Gesicht. Rosenthal moderierte eine lokale Fernsehshow mit prominenten Gästen wie Robert Conrad, Don Rickles und dem Vorstandsvorsitzenden Frank Sinatra selbst. Er hatte auch einen einzigartigen privaten Managementstil. Als Rosenthal einem Frontmann sagte, er habe keine andere Wahl, als etwas zu tun, meinte er das nicht als Verwaltungskommando, sondern als Tipp für seine weiterhin gute Gesundheit. Wie im Film gezeigt, erwischte die Casino-Sicherheit einen Mann beim Betrügen und Rosenthal befahl ihnen, seine Hand mit einem Gummihammer zu brechen, wodurch der Typ zu einem Linkshänder wurde. Er zählte wirklich die Blaubeeren in den Muffins der Küche, um sicherzustellen, dass sie gleichmäßig mit jeweils 10 verteilt waren.


In den 1870er Jahren wurden die Osage die einzige indianische Nation, die ein eigenes Reservat kaufte, und ein Vierteljahrhundert später wurde Öl unter dem Land entdeckt, das sich im Besitz des Stammes befand.

Im Vorfeld der Staatlichkeit Oklahomas verabschiedete der US-Kongress 1906 den Osage Allotment Act, der vorsieht, dass Eigentum und Bodenschätze gleichmäßig unter den mehr als 2.200 Mitgliedern des Stammes verteilt werden. Ein gleicher Anteil wurde als Kopfrecht bekannt, und ein Kopfrecht war erblich und ging an den unmittelbaren gesetzlichen Erben des Verstorbenen über, selbst wenn dieser Erbe nicht Osage war.

In den 1920er Jahren erreichte die Ölförderung in der Osage Nation einen Höhepunkt, die Stammesmitglieder waren bekanntermaßen die reichsten Menschen pro Kopf der Welt und die Gegend wurde zu einem Magneten für Intriganten, die planten, die Osage von ihren Kopfrechten und ihrem Reichtum zu befreien alle notwendigen Mittel.

Zwischen 1920 und 1925 gab es in Osage County mehr als 60 mysteriöse oder ungelöste Morde, die alle mit Kopfrechten von Osage in Verbindung standen. Einige wurden erschossen, einige wurden vergiftet und einige wurden sogar bombardiert, was als "Herrschaft des Terrors" bekannt wurde.


Filme

&aposWer&apos, dass an meiner Tür klopft?&apos

Nach seinem MFA in Filmregie an der NYU im Jahr 1966 arbeitete Scorsese kurzzeitig als Filmlehrer an der Universität. Zu seinen Schülern gehörten Jonathan Kaplan und Oliver Stone. 1968 vollendete Scorsese seinen ersten abendfüllenden Film, Wer klopft an meiner Tür? Während der Arbeit an diesem Projekt traf er Harvey Keitel, den er in vielen zukünftigen Projekten besetzte, sowie Thelma Schoonmaker, eine Lektorin, mit der er mehr als 50 Jahre lang zusammenarbeiten würde.

&aposMittlere Straßen&apos

1973 führte Scorsese Regie Mittlere Straßen, sein erster Film, der weithin als Meisterwerk anerkannt wird. Wiederkehrende Charaktere aus Wer klopft an meiner Tür?, zeigte der Film Elemente, die seitdem zu Markenzeichen des Scorsese&aposs-Filmschaffens geworden sind: dunkle Themen, unsympathische Hauptfiguren, Religion, Mafia, ungewöhnliche Kameratechniken und zeitgenössische Musik. Regie Mittlere Straßen stellte Scorsese auch Robert De Niro vor und löste damit eine der dynamischsten Filmpartnerschaften in der Geschichte Hollywoods aus.

&aposTaxi-Fahrer&apos

Im Laufe der 1970er und 1980er Jahre führte Scorsese bei knallharten Filmen Regie, die dazu beitrugen, eine Generation des Kinos zu definieren. Sein düsteres Meisterwerk von 1976, Taxifahrer, gewann die Palme d&aposOr bei den Filmfestspielen von Cannes und festigte den Status von De Niro&aposs als Filmlegende. Offenbar hat es auch einen instabilen John Hinckley dazu inspiriert, fünf Jahre später zu versuchen, Präsident Ronald Reagan zu ermorden. "Ich hätte in einer Million Jahren nie gedacht, dass es einen Zusammenhang mit dem Film gibt", erinnerte sich Scorsese später. "Es stellte sich heraus, dass sogar mein Limousinenfahrer vom FBI war."

&aposWütender Stier&apos

Scorsese und De Niro haben in ihrem Bild von 1980 erneut zusammen Gold gemacht Wilder Stier, basierend auf dem Leben des unruhigen Boxers Jake LaMotta. In der Erwartung, dass es sein letzter Spielfilm sein würde, beschloss Scorsese, "alle Register zu ziehen und dann eine neue Karriere zu finden". Wilder Stier gilt heute weithin als einer der besten Filme aller Zeiten.

Scorsese gab den Gedanken auf, die Branche zu verlassen, und drehte in den 1980er Jahren weiterhin Filme und führte Regie bei seinem ersten großen Kassenerfolg. Die Farbe des Geldes, 1986.

&aposGoodFellas&apos und &aposCasino&apos

In den 1990er Jahren wurden zwei der wichtigsten Mafia-Filme von Scorsese veröffentlicht: GoodFellas, ein Film aus dem Jahr 1990, der auf dem Leben des ehemaligen Gangsters Henry Hill basiert, und Kasino, ein Film von 1995 über den Aufstieg und Fall der Unterwelt des Glücksspiels in den 1970er Jahren. Obwohl er scherzte, dass er "einen anderen Film über italienische Amerikaner machen sollte, in dem sie keine Gangster sind", sagte Scorsese auch, dass er "keine sinnlose Gewalt" auf der Leinwand glaubt. "Tief im Inneren möchte man denken, dass die Leute wirklich gut sind, aber die Realität überwiegt das."


Martin Scorsese

In zahlreichen Interviews, auf der Bühne, in Printmedien und im Fernsehen hat Martin Scorsese bereits seine Lebensgeschichte erzählt. Der Anfang klingt wie ein Drehbuch in der Entwicklung, wie ein Scorsese-Projekt, das noch nicht in Produktion gegangen ist.

Die Familie mietete ein zweistöckiges Haus in Corona, Queens, und lebte dort glücklich, bis Martins Vater Charles in Streit mit dem Vermieter geriet. Es betraf verschiedene Menschen und verschiedene Beschwerden: Brüder und Geld und die Art und Weise, wie bestimmte Leute sich verhalten, als wären sie eine große Sache. Als er Richard Schickel die Geschichte erzählte in Gespräche mit Scorsese:

Der Wirt hatte vielleicht das Gefühl, dass mein Vater mit Unterweltfiguren zu tun hatte, was er nicht wirklich war, aber er benahm sich vielleicht ein bisschen so, dass mein Vater sich immer gerne kleidete, wissen Sie. Und dieser Typ war ein Mann von Erde…. Und ich glaube, auch seine Frau mochte meinen Vater. Also baute sich all dieser Groll auf. Und dann gab es eine Konfrontation.

Persönliche Beziehungen hatten den Scorseses in erster Linie geholfen, nach Queens zu ziehen, und jetzt trugen sie dazu bei, dass die Familie wie früher bei Martins Großeltern auf der Lower East Side von Manhattan lebte. Dort, in einer überfüllten Wohnung im winzigen Viertel Little Italy, fand sich der Siebenjährige mit weniger Platz und weniger Freiheit wieder. Als Asthmatiker schlief er in einem speziellen Zelt. Auf der Straße passte er nicht hinein. Es herrschte, sagte er Schickel, „eine Atmosphäre der Angst“. Die örtlichen Behörden trugen keine Abzeichen, aber sie hatten die Macht, Ihnen zu sagen, was zu tun ist. Und es gab Regeln. Der erste war, nichts zu sagen.

Aber es war möglich zu entkommen. Schon in jungen Jahren wurde Scorsese ins Kino gebracht, wo er eine große Vorliebe für Studiobilder entwickelte: Western, Kriegsbilder, historische Dramen und einige der größten Filme der 40er und 50er Jahre, einschließlich Im Regen singen, Boulevard der Dämmerung, Citizen Kane, An der Uferpromenade, und östlich von Eden. Ebenso wichtig war das Familienfernsehen und eine Sendung namens Millionen-Dollar-Film, das britische, französische und italienische Filme zeigte und eine Woche lang zweimal pro Nacht wiederholte, was es dem zukünftigen Filmregisseur ermöglichte, großartige Filme aus dem Ausland zu sehen und neu zu vergleichen.

An der New York University – nur wenige Blocks, aber eine Welt von Little Italy entfernt – begann Scorsese seine formelle Ausbildung bei Haig Manoogian, dem er Raging Bull widmete. Da fing er an Ich rufe zuerst an, mit zukünftigen Mitarbeitern Harvey Keitel in der Federführung und Thelma Schoonmaker Schnitt. Nach einigen Anregungen von Manoogian fertiggestellt und überarbeitet, wurde es später umbenannt Wer klopft da an meine Tür und wurde als Scorseses erster Spielfilm veröffentlicht. Nachdem es von einer Reihe von Festivals abgelehnt worden war, wurde es in das Chicago Film Festival aufgenommen und von Roger Ebert gesehen, der es "eine wunderbare Beschwörung des amerikanischen Stadtlebens" nannte und die Ankunft eines wichtigen neuen Regisseurs ankündigte.

Ebert hat festgestellt, dass Scorsese von seinen Mentoren widersprüchliche Ratschläge erhalten hat. Manoogian sagte ihm: "Keine Filme mehr über Italiener." John Cassavetes, dessen gesprächiger Improvisationsstil viel dazu beigetragen hat, Scorseses Drehbücher und Produktionsarbeit zu beeinflussen, sagte ihm, er solle „Filme über das machen, was Sie wissen“. Scorseses eigene Ambition war es, alle Arten von Filmen zu machen, wie ein Studioregisseur der alten Schule, der von einem Projekt zum nächsten springt.

1971 zog Scorsese nach Hollywood, wo er mit einigen der vielversprechendsten jungen Regisseure abhing: Brian De Palma, Steven Spielberg und Francis Ford Coppola. Für Roger Corman, den sogenannten „König des Kultfilms“, führte er Regie bei Boxcar Bertha, einem Film aus der Zeit der Depression. Auch in Hollywood machte Scorsese Mittlere Straßen, ein Film über weise Leute auf niedrigem Niveau mit Harvey Keitel und Robert De Niro, die er vor einigen Jahren in New York kennengelernt hatte.

Keitels Charakter ist schuldbeladen, strebend und verliebt Johnny Boy von De Niro ist ein gewalttätiger Trottel, der anscheinend gelernt hat, sich zu benehmen, als er Gangsterfilme sieht. Man kann hier die männliche Kameradschaft und das knallharte Cross-Talk sehen, die in Scorseses späteren Werken so wichtig werden. 1976 drehte er den ersten seiner beständigsten Filme, Taxifahrer, eine verstörende Charakterstudie von Robert De Niros Antihelden-Travis Bickle, einem Kriegsveteranen und Einzelgänger, dessen Reaktion auf die moralische Malaise von New York City zunehmend psychotisch wird.

In dieser Zeit führte er auch Regie bei Filmen, die trotz zahlreicher Qualitäten weniger wie seine Signature-Projekte erscheinen, darunter Alice wohnt nicht mehr hier (für die Ellen Burstyn einen Oscar gewann) New York, New York, eine teure Hommage an das alte Hollywood, die kommerziell und kritisch gescheitert ist und Der letzte Walzer, ein Dokumentarfilm über die letzte Aufführung von The Band.

Persönliche und berufliche Schwierigkeiten machten dies für Scorsese, der noch in seinen Dreißigern war und mit seinen eigenen Dämonen kämpfte, zu einer besonders schweren Zeit.Als es für den Regisseur immer schlimmer wurde, drängte Robert De Niro ihn, den Film zu drehen, der Scorseses Meisterwerk wurde: Wilder Stier, ein wunderschöner, klassischer Schwarzweißfilm über das wilde Leben und die Karriere des Boxers Jake LaMotta. Es gewann De Niro einen Oscar und bestätigte Scorseses Ruf als großartiger Regisseur.

In dieser Stunde des Triumphs, wie Wilder Stier auf Filmfestivals gezeigt wurde, begann Scorsese, sich für die Erhaltung des Films einzusetzen. „Alles, was wir jetzt tun, bedeutet nichts!“ sagte er und schlug in einem Vortrag nach dem anderen Alarm, während er Clips zeigte, um die beschädigte Qualität und die verblassenden Farben von Vintage-Filmrollen zu veranschaulichen.

Lange Zeit war der altmodische Studiodirektor, der sich fließend zwischen den Genres bewegte, wie Howard Hawks in den 40er und 50er Jahren, eine ferne Erinnerung. Aber Scorsese entwickelte weiterhin verschiedenste Projekte, immer wie aus dem geistigen Raum einer Filmbibliothek heraus, aber mit der Überzeugung eines wahren Künstlers.

1983 machte er die kunstvoll düstere Sendung der Promi-Kultur, Der König der Komödie, in dem Robert De Niro und Sandra Bernhard einen Komiker vom Typ Johnny Carson und Talkshow-Moderator, gespielt von Jerry Lewis, verfolgen und entführen. Es gab im nächsten Jahrzehnt eine Fortsetzung und ein Remake: Die Farbe des Geldes folgte mutig The Hustler, ein beliebter Klassiker, 30 Jahre nach dem Original und 1991 mit De Niro, Scorsese-Remake Cape Fear, der Thriller von 1962, in dem Robert Mitchum die Hauptrolle gespielt hatte.

New York City blieb natürlich ein Prüfstein. 1985 machte Scorsese den ausgefallenen Kultklassiker Nach Geschäftsschluss, in dem ein von Griffin Dunne gespielter Computer-Idiot die Bohème Rosanna Arquette verfolgt und in der Innenstadt in eine Reihe bizarrer Missgeschicke gerät. Zur Trilogie New York Stories steuerte Scorsese einen säuerlichen Kurzfilm bei, in dem Nick Nolte als expressionistischer Maler die Hauptrolle spielt, dessen Freundin erkennt, dass sie als Gehilfe zwar als Künstlerin versagt hat.

Und Scorsese erforschte weiterhin neue Genres, wie bei Die letzte Versuchung Christi 1988, was sich trotz des offensichtlich ehrfürchtigen Tons des Films als umstritten erwies. Scorsese wurde katholisch erzogen und erwog in seiner Jugend kurz, ein Seminar zu besuchen. Pater Principe, der ihm als junger Mann als Mentor gedient hatte, sagte berühmt über Taxifahrer, "Ich bin froh, dass Sie es am Ostersonntag und nicht am Karfreitag beendet haben."

In Goodfellas, das 1990 veröffentlicht wurde, kehrte Scorsese zur Form zurück und schuf einen Gangsterfilm, der weithin als einer der besten aller Zeiten gilt. Der Film ist vollgepackt mit berühmten Zeilen und Szenen und ist eine Sammlung filmischer Juwelen, die sich über Jahrzehnte der amerikanischen Kultur erstrecken und den Aufstieg von Henry Hill als sympathischer Straßenoperator bis hin zu seinem chaotischen Niedergang als Drogendealer und außer Kontrolle darstellen süchtig.

Ebenfalls 1990 gründete Scorsese die Film Foundation, die Konservierungs- und Restaurierungsprojekte in führenden Filmarchiven unterstützt. Bei mehreren handelte es sich um Filme von persönlicher Bedeutung für Scorsese, darunter Die roten Schuhe und Leben und Tod von Oberst Blimp, die von Michael Powell und Emeric Pressburger inszeniert wurden, sowie drei Filme von John Cassavetes. Wie immer hinderte ihn das Drehen eigener Filme nicht daran, sich für die Geschichte des gesamten Mediums einzusetzen.

Scham und moralische Grenzen waren in seiner Arbeit immer wichtig – er hat James Joyce und Fjodor Dostojewski als Einflüsse zitiert. 1993 führte er Regie Das Alter der Unschuld, basierend auf Edith Whartons vernichtendem Manierenroman. Taxifahrer war gesprenkelt mit Ideen aus Notizen aus dem Untergrund, und Nicholas Cage in Die Toten zum Leben erwecken hatte genug von einem Christus-Komplex, um ein oder zwei Seminararbeiten auszufüllen. Fans bemerken oft, dass Scorseses Gespür für Musik auch einen literarischen Flair in seinen Filmen hat. Sogar Kriminelle Organisationen von New York stammte aus einem Buch über wahre Verbrechen aus den 1920er Jahren von Herbert Asbury, und Die Verstorbenen, geschrieben von William Monahan, ist vielleicht einer der literarischsten Kriminalfilme aller Zeiten. Inmitten seiner reuigen Mischung aus alten Loyalitäten, falschen Identitäten, Fatalismus und Verrat erfährt Frank Costello, gespielt von Jack Nicholson, dass es der Mutter von jemandem nicht gut geht und leider "auf dem Weg nach draußen".

„Wir alle“, sagt Costello, „handeln entsprechend.“

Scorseses neuster Spielfilm, HugoEr erinnerte das Publikum jedoch an seinen großen Überschwang für das alte Hollywood von High-Comedy, rasenden Zügen und schmerzlich sympathischen Charakteren. In 3D gedreht, Hugo basiert auf Brian Selznicks illustriertem Kinderroman Die Erfindung von Hugo Cabret. Es erzählt die Geschichte eines jungen Waisenkindes, das sich in den Mauern eines Pariser Bahnhofs ein Leben führen muss, aber seinen Weg findet, nachdem es eine Verbindung zu einem bastelnden Spielzeugverkäufer entdeckt hat, der zufällig auch ein Pionier des frühen Filmemachens ist. Ein Film für Kinder und Erwachsene, der Ihnen das Gefühl geben soll, alte Filme zu schützen, Hugo ist ein Liebesbrief an die Geschichte des Kinos, in der Scorsese seit vielen Jahren eine führende Rolle spielt.

Klicken Sie hier, um „Mit Liebe und Entschlossenheit“ zu lesen: Eine Wertschätzung.

Wie jeder gute Filmregisseur – oder wirklich jeder gute Künstler – ist Martin Scorsese eine Elster. Seine Filme bestehen aus Stücken und Stücken, die von überall her gepflückt werden. Sie basieren auf persönlichen Erfahrungen, aus Beobachtungen, aus den Büchern, die er gelesen hat, und dem Rock 'n' Roll, den er liebt, und natürlich aus dem Leben, das er im Dunkeln gelebt hat, als er die Filme anderer Leute gesehen hat.

Diese intertextuelle Referenzialität ist an sich nichts Einzigartiges, schon gar nicht im Filmemachen der „Film-Göre“-Regisseure der Scorseses-Generation, zu deren Reihen Francis Ford Coppola und Steven Spielberg sowie Brian De Palma und Peter Bogdanovich und Scorseses eigener Mitarbeiter Paul Schrader gehören. Ungewöhnlich ist der Grad, in dem Scorsese, anstatt seine Spuren zu verwischen und seine Einflüsse auszulöschen, um seinem ganz ursprünglichen Genie größeren Ruhm zu verleihen, diese Einflüsse öffentlich bekannt gemacht hat. „Ich habe diese Filme gesehen“, sagt Scorsese so direkt wie immer in seinem 1999 Meine Reise nach Italien. „Sie hatten eine starke Wirkung auf mich. Du solltest sie sehen.“

Scorsese ist, fast überall, einer unserer besten Regisseure, der sich und sein Publikum immer wieder vor neue Herausforderungen stellt. Aber da er immer mehr zu einer amerikanischen Institution geworden ist, hat Scorsese seinen Ruhm gegen einen zweiten Job eingetauscht und sich als so etwas wie der offizielle Sprecher der Filmliebe entwickelt. Indem Scorsese seine eigenen Filme mit denen seiner Vorfahren in Beziehung setzte und seine außergewöhnliche Karriere als ein weiteres Kapitel in einer großen Tradition einrahmte, nutzte Scorsese seine Bekanntheit, um sein Publikum zu ermutigen, auf das Vorangegangene zurückzublicken und den gesamten Wandteppich von Filmgeschichte. Scorsese hat darauf hingewiesen Wilder Stier kommt aus ... heraus An der Uferpromenade und Abraham Polonskys Körper und Seele dass die Art und Weise, wie der Soundtrack in Goodfellas funktioniert, von der Synthese von Musik und Bild in Michael Powells Geschichten von Hoffmann das Taxifahrer enthält verräterische Spuren von Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godards Zwei oder drei Dinge, die ich über sie weiß, und, immer der Kulturdemokrat, ein John Payne Western aus dem Jahr 1949, genannt El Paso.

Scorseses Impuls, zu den Bildern, die ihn geprägt hatten, zurückzukehren und sie wiederzuverwenden, war von Anfang an offensichtlich: In seinem 1973 Mittlere Straßen, kleine Gangster fliehen aus Little Italy ins Monument Valley bei einer Vorführung von John Fords Die Sucher. Scorsese ist nicht nur eine Hommage, sondern zeigt auch, wie Filme und andere Pop-Einflüsse funktionieren innerhalb das Leben seiner Charaktere und illustriert den Dialog zwischen einer Gesellschaft und dem Pop, den sie produziert.

Jeder Filmliebhaber hat einen Moment, in dem er einen eigenen Dialog beginnt und sich mit dem Medium nicht nur im Präsens beschäftigt, sondern als Teil einer fortlaufenden Geschichte, eine Geschichte, die seit fast hundertzwanzig Jahren erzählt wird. Für Scorsese war der Schlüssel zu diesem Übergang vom Kinobesucher zum angehenden Filmwissenschaftler die umfangreich illustrierte Ausgabe von 1949 von Eine bildhafte Geschichte der Filme von Deems Taylor, die Scorsese als junger Mann zwanghaft aus der Tompkins Square Library auscheckte und sie schließlich mit ein paar verdächtig herausgeschnittenen Standbildern zurückgab. Der Regisseur bekennt seine Sünde in Eine persönliche Reise mit Martin Scorsese durch amerikanische Filme, ein dreiteiliger Dokumentarfilm aus dem Jahr 1995, der vom British Film Institute produziert wurde und in dem Scorsese atemlos die Geschichte unserer nationalen Filmgeschichte erzählt. Die Effektivität dieses Projekts verdankt Scorseses Auswahl an Clips, die die von ihm bevorzugten „starken, kühnen“ und „überwältigenden“ Bilder zeigen, aber auch seinen Fähigkeiten als Erzähler: Seine ansteckende Begeisterung und die Emotion seines Schnellfeuer-Direktors Adresse machen diese Ermahnung im Namen der Werke, die er intensiv, leidenschaftlich und eindringlich liebt.

Wenn es dich zum richtigen Zeitpunkt erwischt, Eine persönliche Reise ist One-Stop-Shopping für den unerfahrenen Kino-Ästheten, eine Checkliste zum Durcharbeiten: Allan Dwan und Delmer Daves und Scharlachrote Straße und zu viele andere Themen-für-weitere-Forschung, um sie zu nennen. Wenn Sie zu einer früheren Generation gehörten, haben Sie sich möglicherweise auf die gleiche Weise auf Scorseses Antworten in der heute nicht mehr existierenden „Guilty Pleasures“-Funktion aus einem 1978 Filmkommentar, in dem er von seiner Leidenschaft für Howard Hawks’ wenig Geliebte erzählte Land der Pharaonen. (Eines der liebenswertesten Dinge an Scorsese ist die extreme Katholizität seines Geschmacks – beim Vorsprechen für Scorsese KasinoIhr Autokino-Experte Joe Bob Briggs erinnert sich, dass der Regisseur ihn zu „Frauen-in-Gefängnis“-Filmen befragt hat.)

Eine persönliche Reise gefolgt von Meine Reise nach Italien, in dem Scorsese an seine Einführung in das Kino seines angestammten Landes erinnerte: Als Kind in New York City verbrachte er Abende mit seiner Großfamilie am 16-Zoll-Schwarz-Weiß-Fernseher RCA Victor und sah sich Freitagabend-Sendungen von Italienischsprachige Filme.In jüngerer Zeit hat Scorsese mit dem Kritiker Kent Jones an Dokumentarfilmen über große Filmemacher zusammengearbeitet, in denen er 2007 die von Jones inszenierte Val Lewton: Der Mann im Schatten und Co-Regie 2010 Ein Brief an Elia, adressiert an „Gadge“ Kazan, dessen An der Uferpromenade und sein Patois an den Straßenecken hinterließ bei Scorsese einen unauslöschlichen Eindruck. Und obwohl sich diese Werke an ein ziemlich selbstwählendes Publikum von Cineasten richten, sollte beachtet werden, dass Scorseses jüngster Film, Hugo, war eine Hommage an die Kunst von Georges Méliès, einem französischen Filmemacher der frühen Stummfilmzeit – und machte fast 200 Millionen Dollar Umsatz in Multiplexen und Einkaufszentren.

Während er für die Filmgeschichte missioniert, war Scorsese gleichzeitig eine entscheidende Figur, um sicherzustellen, dass die physischen Elemente dieser Geschichte für zukünftige Generationen wiederentdeckt werden können. Das Ausbleichen von Farbfilmbeständen war einst ein Problem, das auf die Welt der Archivare beschränkt war, aber Scorsese machte es in den 1980er Jahren öffentlich bekannt, indem er eine Petition an Eastman Kodak einreichte und in der Branche agitierte. Dieser Schritt in die öffentliche Interessenvertretung führte zu Scorseses entscheidender Rolle bei der Gründung der Film Foundation im Jahr 1990, einer gemeinnützigen Organisation, die sich der Finanzierung von Erhaltungsprojekten widmet und bis heute direkt für die Restaurierung von mehr als fünfhundert Titeln verantwortlich ist. Während sich die Film Foundation hauptsächlich auf den amerikanischen Film konzentriert hat, erweiterte Scorseses Vorsitz der neu gegründeten World Cinema Foundation im Jahr 2007 seinen Tätigkeitsbereich auf die Erhaltung in Entwicklungsländern. In der Erkenntnis, dass jede Bewegung davon profitiert, ein offizielles Gesicht zu haben, vorzugsweise ein berühmtes, hat Scorsese sein Engagement für die Erhaltung des Films geliehen, und er hat sich nie von seinem Engagement zurückgezogen.

Scorseses Arbeit, die untrennbaren Verbindungen zwischen Filmgegenwart und Filmvergangenheit aufzudecken, bedeutet nicht, dass sein Verhältnis zum Kino strikt rückwärtsgewandt ist, denn er war mit vielen zeitgenössischen Filmemachern befreundet. Er hat Karrieren gezeichnet, darunter die von Kenneth Lonergan. In einem 2000 Esquire In einem Artikel, in dem Kritiker aufgefordert werden, „den nächsten Scorsese“ zu nennen, hat Scorsese selbst prophetisch für Wes Anderson gestimmt. (Das war vorher Die königlichen Tenenbaums.) Scorsese porträtierte Van Gogh für Kurosawa und „präsentierte“ beides von Matteo Garrone Gomorra und der schwedische Krimi Leichtes Geld. Jetzt unbestreitbar eine globale Figur, wird er sein Executive Producer Imprimatur auf Luc Bessons neuesten und einen neuen Film von Andrew Lau aus Hongkong setzen, dessen Höllische Angelegenheiten Scorsese neu gemacht als Die Verstorbenen.

Geld spricht, aber selbstlose Neugier ist schließlich das, was das Gespräch und die Kultur antreibt. Scorsese hat sicherlich nie seine Schuld gegenüber seinen eigenen Lehrern vergessen – dem Millionen-Dollar-Film auf New Yorks Channel 9 sein Mentor an der NYU und Autor von Die Kunst des Filmemachers, Haig P. Manoogian Außenseiter-Filmemacher John Cassavetes. Wir, so viele von uns, haben Scorseses selbstlose Neugier und seinen unerschöpflichen Appetit auf Zelluloid auf eine Weise gelernt und profitiert, die wir vielleicht nicht einmal erkennen. Und wir lernen noch.


Die 10 Tipps von Martin Scorsese für Filmemacher:

1. Nehmen Sie sich Zeit, um über Ihren Vorspann nachzudenken

Eine von Studenten geleitete Kreditsequenz wird oft auf eine von mehreren vorhersehbaren Arten zum Leben erweckt. Die beliebteste ist, dass jemand aufwacht, seinen Wecker schlummert und seine Morgenroutine beginnt.

„In diesem Fall tun Sie das nicht, in diesem Fall tragen Sie Weiß auf Schwarz, legen Sie etwas Musik darüber und es ist noch schöner … Weiter sagt er: „Abspannsequenzen sind manchmal wichtiger als der Film, weil sie das Bild auf eine bestimmte Weise präsentieren.“

Überlegen Sie, wie Sie Ihren Film auf einzigartige Weise öffnen können, der die Geschichte unterstützt. Ihre Zuschauer werden es Ihnen danken.

2. Seien Sie anpassungsfähig

Filmsets sind stressige Orte, die oft unerwartete Herausforderungen mit sich bringen können, von nassem Wetter bis hin zu räumlichen Einschränkungen. Daher ist Anpassungsfähigkeit von größter Bedeutung für einen erfolgreichen Film und einen erfolgreichen Dreh.

Im Jahr 2017 stellte Scorsese fest, dass er schießen wollte Stille Als er jedoch in der wunderschönen Landschaft Taiwans ankam, stellte er auf besondere Weise fest, dass die Umgebung auf eine für ihn unvorhersehbare Weise mit ihm „sprach“, und passte sich an eine neue Art des Fotografierens an. Beim gleichen Shooting wollte er, dass der Staub über den Bildschirm schwebt, obwohl er nur Schlamm hatte, um damit zu arbeiten, und schließlich Nebel verwendet, um seine Vision neu zu erstellen.

Der Unterricht? Manchmal läuft das Shooting nicht nach Ihren Wünschen, aber Sie müssen die Vision der Szene in Ihrem Kopf anpassen.

3. Lass dich inspirieren

Jeder Filmemacher sollte eine eigene Vision und Inspiration im Kopf haben, aus der er schöpfen kann, sei es eine bestimmte Filmografie, ein Buch oder ein Gemälde. Ordne deinen kreativen Funken zu und gedeihe von seiner Energie.

Sprechen in einem Interview über seinen Film von 2011 Hugo, Scorsese erwähnte, dass er sich mit den Filmen umgibt, die ihn dazu inspirieren, mit seinem angeborenen „kreativen Impuls“ in Kontakt zu bleiben, mit Georges Méliès und seinem Film Eine Reise zum Mond einen direkten Einfluss auf den Regisseur.

Haben Sie keine Angst, sich von diesen Inspirationen antreiben zu lassen, wie sein Regisseur Jim Jarmusch bekanntermaßen sagte: „Nichts ist originell. Stehlen Sie von überall, wo Sie sich inspirieren lassen oder Ihre Fantasie anregen. Verschlinge alte Filme, neue Filme, Musik, Bücher, Gemälde, Fotografien, Gedichte, Träume.“

4. Lass deine Schauspieler improvisieren

Erlauben Sie Improvisation, oder besser noch, arbeiten Sie mit Ihren Schauspielern zusammen, um ein stärkeres Drehbuch zu entwickeln, genau wie der britische Regisseur Mike Leigh mit seinen Darstellern.

Improvisation hat zu einigen der größten Momente des Kinos geführt, von denen viele Martin Scorsese zugeschrieben werden, darunter Robert De Niros berühmte Rede „you talkin’ to me“ in Taxifahrer, sowie der Dialog seiner eigenen Mutter am Esstisch in Goodfellas.

1996 diskutierte Scorsese darüber mit Conan O'Brien und sprach über das Genie von De Niro in dem Film, der es ihm ermöglichte, einen der denkwürdigsten Momente des Films zu improvisieren, und kommentierte: „Ich wusste, als er es tat, dass es würde etwas Besonderes sein“.

5. Akzeptiere deine Fehler

Leider passieren Fehler. Selbst wenn Sie alles auf die Minute genau planen und einen Plan A, B, C und D erstellen, sind Fehler unvermeidlich, aber manchmal kann es sich lohnen, diese Fehler in Kauf zu nehmen, und Sie können dadurch möglicherweise eine bessere Leistung erzielen.

Nehmen Sie die Szene in Martin Scorsese's Kasino, zum Beispiel, wenn Sharon Stones „Ginger McKenna“ auf dem Bett weint. Während der Szene wird die Kamera aufgrund eines Fehlers hinter den Kulissen leicht angestoßen, obwohl Scorsese glaubte, dass Stones Leistung so stark war, dass er den Fehler im Film behielt. Das Entfernen eines so kleinen technischen Details war es nicht wert, auch die Leistung von Stone zu ersetzen.

Zufällig wird der Fehler vom Publikum kaum registriert…

6. Lass dich vom Alltag inspirieren

Bei Filmen geht es in der Regel darum, die Realität des Alltags widerzuspiegeln und ihr gleichzeitig eine starke Erzählung und spannende Charaktere zu verleihen. Daher ist es eine einfache, aber effektive Möglichkeit, sich von alltäglichen Gesprächen und Interaktionen inspirieren zu lassen, um großartige Dialoge zu schaffen und Ihr Publikum auf eine realistische Reise zu schnallen.

Scorsese enthüllt diesen Dialog in seiner gesamten Filmografie, obwohl dies in den 1988er Jahren besonders deutlich wird Die letzte Versuchung Christi in dem er seine Schauspieler aufforderte, mit normaler Sprechstimme zu sprechen, anstatt den poetischen Vers von Die Bibel. Dies geschah, um die Realität der schrecklichen Situation besser darzustellen und das Publikum den Charakteren näher zu bringen.

Es ist eine einfache Entscheidung, die für den Film selbst Wunder bewirkt. Eine solche Lektion lässt sich leicht auf den Cache eines angehenden Filmemachers übertragen.

7. Gedeihe an deinen Grenzen

Geld für Ihren Film zu sammeln ist vielleicht der schwierigste Teil des gesamten Filmemachens, insbesondere für unabhängige Filmemacher, die einen Weg in die Branche suchen. Eine der wichtigsten Lektionen, die uns Scorsese beibringt, ist, sich nicht auf diese Zahl zu verlassen.

„Ich glaube, es gibt nur ein oder zwei Filme, bei denen ich die nötige finanzielle Unterstützung bekommen habe. Alles andere wünschte ich, ich hätte das Geld gehabt, um noch zehn Tage zu drehen“, sagt Scorsese. Ein „perfekter Film“ ist nicht möglich, es wird immer etwas geben, das den Film besser macht, also nimm deine Grenzen an und erhebe sie.

Einige der beeindruckendsten Filmemacher des Kinos setzten ein winziges Budget ein, um ihre Vision zu verwirklichen, schauen Sie sich nur Lars von Trier und Thomas Vinterberg an Dogme 95 Bewegung.

8. Berücksichtigen Sie Ihre persönliche Geschichte

„Schreibe, was du weißt“ ist das allererste, was einem beim Schreiben eines Drehbuchs gesagt wird, ein Zitat, das Ernest Hemingway zugeschrieben wird und das Schriftsteller lehrt, aus ihrer eigenen Lebenserfahrung zu ziehen.

Es ergibt Sinn. Sie werden keinen Film über einen Hirnchirurgen schreiben, während Sie nichts über Hirnchirurgie wissen (es sei denn, Sie haben Berge von Forschungen betrieben). Scorsese lässt sich von seiner Vergangenheit inspirieren, insbesondere von seiner Kindheit in New York und seiner Beziehung zum Katholizismus, wendet diese Denkweise jedoch auch auf den Ton seiner Filme an und kommentiert: „Ich bin nicht an einem realistischen Look interessiert – überhaupt nicht. niemals. Jeder Film sollte so aussehen, wie ich mich fühle.“

9. Behandle alle gleich am Set

Niemand mag ein massives Ego am Set, diese bullischen Charaktere, die so tun, als ob der Film ihnen gehört und niemand anderem. Als Filmemacher ist es Ihre Aufgabe, am Set alle gleich zu behandeln und dabei eine kreative Stimmung zu erzeugen.

Obwohl er mit einigen der größten Persönlichkeiten Hollywoods zusammengearbeitet hat, ist der Regisseur für seine faire Behandlung aller seiner Schauspieler am Set bekannt. So entsteht ein ruhiges und angenehmes Arbeitsumfeld. Wie Chloe Moretz über ihre Arbeitszeit kommentierte Hugo: „Ich denke, es ist wirklich die Stimmung, die er am Set macht… Er gibt jedem das Gefühl, gleich zu sein, egal wer du bist, egal wie groß du bist, egal wie berühmt du bist, egal wie ikonisch du bist… du fühlst dich gleich zueinander."

10. Respektiere die Stille

Die Kunst des Schweigens ist eine schwierige Aufgabe. Als aufstrebender Filmemacher fürchten Sie vielleicht die Intimität eines Moments der Auszeit und Stille, um das Tempo des Films wieder in Gang zu bringen. Durch Sounddesign und vor allem, wenn überhaupt kein Ton verwendet wird, kann dies eine der wertvollsten Saiten für Ihren Bogen sein.

Diskussion über eine der letzten Szenen seines klassischen Box-Epos Wilder Stier, Scorsese merkt an: „Nach einer Weile hatten wir so viele Soundeffekte, dass wir immer davon gesprochen haben, sie aus dem Track zu nehmen und die Dinge verstummen zu lassen. Wieder wie eine betäubende Wirkung, als ob man zu oft ins Ohr geschlagen würde.“

Indem er das Schweigen bewahrt und die Kamera immer näher an De Niros Gegner heranzieht, schafft es Scorsese, einen seltsamen, ungezähmten Terror zu erzeugen. Einer des drohenden Untergangs.


Über Martin Scorsese

Vom gewalttätigen Realismus von MEAN STREETS, TAXI DRIVER und RAGING BULL bis hin zur ergreifenden Romanze von ALICE LEBT HIER NICHT MEHR, der schwarzen Komödie von AFTER HOURS und der brennenden Kontroverse um DIE LETZTE TEMPTATION CHRISTUS, Martin Scorseses einzigartig vielseitiges vision hat ihn zu einem der erfolgreichsten Regisseure des Kinos gemacht.

Martin Scorsese wurde 1942 in Flushing, New York, geboren. Als ruhiges Kind mit starkem Asthma verbrachte Scorsese einen Großteil seines jungen Lebens allein – im Kino oder beim Anschauen von Filmen im Fernsehen. Nach dem Besuch der High School in der Bronx verbrachte er ein Jahr im Seminar, bevor er sich an der New York University einschrieb. Die frühen 1960er Jahre waren eine Zeit des erneuten Interesses am amerikanischen Film, und er fühlte sich von der Filmschule der NYU angezogen, wo die aufstrebende französische und italienische New Wave und unabhängige Filmemacher wie John Cassavetes einen großen Einfluss auf ihn hatten.

Bald nach seinem Abschluss wurde er Filmlehrer an der NYU und drehte Werbespots sowohl in England als auch in den USA. 1968 beendete er auch seinen ersten abendfüllenden Spielfilm, WHO'S THAT KNOCKING AT MY DOOR? Darauf folgte in den 1970er Jahren eine Reihe von knallharten Filmen. Sein Stil verband eine raue und düstere Hinwendung zum Alltag des Großstadtdschungels mit einer monumentalen visuellen Sensibilität. In einem seiner berühmtesten Filme, TAXI DRIVER (1976), konzentrierte sich Scorsese auf die Einzelheiten eines Individuums und seine Obsessionen. TAXI DRIVER mit Robert DeNiro (mit dem Scorsese eine der berühmtesten Kooperationsbeziehungen im amerikanischen Kino hatte) hebt die dunklen Besonderheiten eines gestörten Lebens mit dem größten Drama hervor.

Mit zwei späteren Filmen, RAGING BULL (1980) und THE KING OF COMEDY (1983) (beide mit De Niro) konzentrierte sich Scorsese auf ein Thema, das fast jeden seiner Filme durchdrungen hat – die Not der Verzweifelten und Person kontrollieren. Seine Charaktere sind oft unsympathisch und zeigen eine wahnsinnige Gewalt, die die repressiven sozialen Strukturen, in denen sie leben, nachahmt. Mit dem Protagonisten in RAGING BULL finden wir einen Kämpfer, der sowohl im als auch außerhalb des Rings von Wut besessen ist, während wir in THE KING OF COMEDY einen von der Unmöglichkeit überwältigt finden, in die Unterhaltungsindustrie einzudringen. Beide erzählen Gesellschaftskommentare und fesselnde Filme.

Emotional präzise und visuell überwältigend schafft Scorsese üppige Landschaften, in denen jedes Detail vor Energie zu pulsieren scheint. In seinem Meisterwerk THE LAST TEMPTATION OF CHRIST von 1988 nutzte Scorsese diese Erhebung des Besonderen, um sowohl Jesus als auch alles um ihn herum mit einer Fülle darzustellen, die ein so belastetes Thema erfordert. Der kontroverse Charakter des Films und die atemberaubende visuelle Realität, die er geschaffen hat, rührte Hollywood und stieß auf starke Reaktionen der Öffentlichkeit.

In CASINO von 1995 brachte Scorsese einen Großteil des stilistischen und theoretischen Inhalts seiner früheren Arbeiten zusammen. Die einnehmende Welt und die kontrollierende Machtstruktur der Mafia (eine Quelle, die Scorsese wiederholt beschreitet) wird in der lauten und visuell beeindruckenden Welt des Casinos zum Leben erweckt. In Ton, Stil und Inhalt geht Scorsese ständig an die Grenzen des Films und sieht, wie sehr wir die fremdartigsten und vertrautesten Charaktere fühlen können. Für viele ist Martin Scorsese der wichtigste lebende amerikanische Filmemacher – einer, dessen unermüdliche Suche nach den weitesten emotionalen Reichweiten seines Genres ihn ins Zentrum der amerikanischen Psyche geführt hat.


‘Goodfellas’ mit 30: Martin Scorseses anthropologisches Goodlife durch eine Linse

Soweit ich mich erinnern kann, war Regisseur Martin Scorsese ein Synonym für kluge Kerle, Mooks, Goombahs und witzige Spinner, die den Sinnen einen kräftigen Schlag versetzen, alles choreographiert zu einer beeindruckenden Klangwand. Junge Prätendenten wie Quentin Tarantino und Edgar Wright haben sicherlich nicht auf der Straße, sondern in der Kirche St. Martin gelernt, wie man eine Killer-Partitur macht. Der Rest ist Bullshit (aber das ist ein anderer Film). Wir sind hier, um darüber zu reden Goodfellas (1990), sicherlich seine schuldigste Nervenkitzelfahrt bis Der Wolf von der Wall Street (2013), die hinterlistige Kehrseite des angestellten Diebs zur Saga von Henry Hill, einem anfänglichen Außenseiter wie dem jungen Asthmatiker Scorsese in Little Italy, der in das Leben der Gangster in der Nachbarschaft eindringt. Scorsese schwelgt in der verführerischen Oberflächenanmutung dieser zwielichtigen Fußsoldaten und schält nach und nach die Schichten wie fein gehackter Knoblauch ab, um die lausige, schmollende, verzweifelte und moralische Mulde in der Mitte zu enthüllen. Kritiker David Thomson in The Big Screen: Die Geschichte der Filme und was sie uns angetan haben sagt: „Scorsese betrachtet Kleidung, Einrichtung und männliche Gesten wie eine Kobra, die einen Charmeur untersucht. Man hat das Gefühl, er verwirklicht seine eigenen Wünsche oder erweckt sie zum Leben: Er hungert nach seinen eigenen Bildern als lebendig gemachten Fantasien.“ Der Regisseur selbst reflektierte später gegenüber Richard Schickel, dass er den Film etwas anders sah. „Ich wollte jeden in den Film und in den Stil verführen. Und dann nimm sie einfach damit auseinander. Ich glaube, ich wollte eine Art wütende Geste.“ Auch eine Art Zauberteppich-Fahrt rug-pull, die Seinfeld von Gangsterfilmen, ohne "Keine Umarmung, kein Lernen". Das einzige Bedauern ist, eingeklemmt zu werden.

Goodfellas basiert auf der wahren Lebensgeschichte von Henry Hill (gespielt von Ray Liotta), einem Gangster auf niedrigem Niveau von der Kindheit bis zum Mannesalter, der sich über die 1960er und 1970er Jahre erstreckte und zum FBI-Informanten wurde, wie er in seinem Buch mit dem Kriminalreporter Nicholas Pileggi erzählt , Weiser Kerl: Leben in einer Mafia-Familie. Der Autor arbeitete mit Scorsese am Drehbuch zusammen. Die Verbrechen der Irish American Hill eskalierten vom Diebstahl von Zigaretten für den lokalen italienisch-amerikanischen Kingpin Paulie (Paul Sorvino) bis hin zu größeren Raubüberfällen, dem Verkauf von Diebesgut, Kredithaien, Entführungen, Brandstiftung und schließlichem Drogenhandel, was sein Untergang sein würde. Es ist schon komisch, wie (!) der Mob so zimperlich beim Drogenhandel ist. Hills Geheimhaltung und das Sampling seines Produkts verursachen schwere Paranoia und Schlamperei, was zu seinem eigenen Untergang und seiner tatsächlichen Rettung führt, obwohl er es nicht so sehen kann. Parallel und mitschuldig zu all dem ist sein turbulentes Leben mit seiner Frau Karen (Lorraine Bracco), für die er vom Katholizismus zum Judentum konvertiert. Ganz zu schweigen von mehreren Herrinnen auf dem Weg.

Der Forschungshund Robert De Niro, der Jimmy „The Gent“ Conway, Mentor und mörderischer Freund von Hill, spielte, blieb mit der wahren Sache in Kontakt. „Ich rief Henry Hill alle paar Tage an und erkundigte mich bei ihm. Ich sagte einfach: ‚Ich muss mit Henry sprechen‘ und sie würden ihn finden, wo immer er war. Er war damals in einem Zeugenschutzprogramm.“ Goodfellas hat wirklich den Deckel der geschwätzigen Gangster geöffnet, mit denen wir heute vertraut sind, wie Die Sopranistinnen, viele davon zeigen Darsteller, die auch im Film aufgetreten sind. Der Pate war stattlich, geheimnisvoll, ein geschlossenes Haus. Hier ist es Tag der offenen Tür, wo Spaß und Spiel in wilden Nächten oder Kartenspielen nach Feierabend stattfinden, bis jemand ein Auge oder einen Arm verliert. Oder "Hier ist ein Flügel!" als Hill’s in Italien geborener Hair-Trigger-Freund Tommy DeVito (Joe Pesci) witzelt, als das Trio von Waffenbrüdern Billy Batts (Frank Vincent) begräbt, der von Tommy zerlumpt ist („Jetzt geh nach Hause und hol dir deinen Fick 8217 Shine Box!“) ging etwas zu weit. Ein anthropologisches Goodlife durch eine Linse.


Hier sind ein paar Zitate von Scorsese, die sowohl den Stil als auch die Botschaft des Films zusammenfassen:

„Ich war daran interessiert, alle traditionellen Methoden der Bildaufnahme aufzubrechen. Ein Typ kommt herein, setzt sich, eine Ausstellung wird gegeben. Also zum Teufel mit der Exposition – mach es im Voice-Over, wenn es sein muss. Und dann einfach gemeinsam durch die Szene springen. Nicht zufällig. Die Aufnahmen sind so gestaltet, dass ich weiß, wo der Schnitt sein wird. Die Action wird aus der Mitte der Szene herausgezogen, aber ich weiß, wo ich sie schneiden werde, damit sie einen interessanten Schnitt ergibt.… In diesem Film gab mir der Stil tatsächlich das Gefühl, auf eine Fahrt zu gehen, irgendwie eine Art verrückter Vergnügungspark-Fahrt, der in gewisser Weise durch die Unterwelt geht.“

Und wie er Hill „als Spiegel der American Society“ nutzt:

„Ja, der Lebensstil spiegelt die Zeit wider. In den frühen Sechzigern kommt die Kamera auf Henry und er wartet vor dem Diner und er trägt diesen Seidenanzug und hört "Stardust". die Welt zu erobern. Und dann geht es einfach durch Amerika – Ende der Sechziger, Siebziger und schließlich Ende der Siebziger mit der Desillusionierung und dem Zustand des Landes, in dem wir uns jetzt befinden. Ich denke, seine Reise spiegelt das wider. Das war nicht geplant. Aber es gibt etwas an dem Moment, in dem seine Frau sagt: „Versteck das Kreuz“, und das nächste, was du weißt, er heiratet in einer jüdischen Zeremonie und trägt einen Davidstern und ein Kreuz – es macht keinen Unterschied. Obwohl ich es auf dem Bild nicht schwer machen wollte, ist die Idee, dass, wenn Sie für einen bestimmten Wert leben, Sie an einem bestimmten Punkt im Leben gegen eine Backsteinmauer prallen werden. Nicht nur Henry lebt als Gangster: Meiner Meinung nach ist es der alte Materialismus versus ein spirituelles Leben.“


Scorsese verwendet mehrere lange Einstellungen, hält die Aktion im Hintergrund, im Subtext und in Gesichtern fest. Das berüchtigte "Lustige wie?" Der Austausch wurde zuerst improvisiert, dann streng geskriptet, basierend auf einer Kindheitserinnerung an Joe Pesci’s. Scorsese sagte: „Im Schnitt mit zwei Kameras war es wirklich endlich geschafft. Sehr, sehr sorgfältig komponiert. Wer ist im Rahmen hinter ihnen. Bis zu dem Punkt, an dem wir keine Kompromisse bei Beleuchtung und Positionen der anderen Schauspieler eingehen mussten, weil es noch wichtiger ist, wer um sie herum das hört.“

Die erstaunlichste lange Einstellung oder Sequenzaufnahme, da sie alles vermittelt, was der Film zu einem frühen Zeitpunkt des Films über Henrys Zugang und Macht sagen muss, ist sein und Karens erstes echtes Date, als er sie durchzieht der Seiteneingang, die hinteren Flure und die Küche des Copacabana-Clubs zum Essbereich. Henry gibt Tipps und Witze mit dem Personal und führt Karen durch die Küche. Er ist fokussiert, den Moment im Griff, die Kamera gleitet hinter ihm her. Ein Kellner wischt einen weiß gedeckten Tisch vor sich her und stellt ihn direkt vor die Bühne, Henry und Karen setzen sich in ebenfalls magisch anmutende Stühle zurück („Hey, wie kommt es, dass wir keinen Tisch bekommen?“ wird jemand mitgehört Kamera aus). Zu dieser Zeit war dies die längste Steadicam, die jemals in einem Film gedreht wurde, mit zwei Minuten und 59 Sekunden, die auf die eindrucksvolle Art und Weise erzielt wurden Dann hat er mich geküsst von Die Kristalle. Es spiegelt Henrys Akzeptanz in dieser Welt wider, auch seine Verführung der Unschuldigen – „Was machst du?“ Karen wundert sich laut. Tatsächlich bestand die Sitzordnung aus mehreren Schichten – die Fußsoldaten wie Henry saßen im unteren Bereich neben der Bühne, die Bosse oben an der Reling. Jede Familie saß in ihren eigenen ausgewiesenen Bereichen. „Die Kamera ist einfach durch diese Welt geglitten“, dachte Scorsese. „Alle Türen haben sich ihm geöffnet. Alles ist einfach weggerutscht, es war wie im Himmel. Dann wie ein König und eine Königin hervorzugehen – das ist das Höchste, was er anstreben kann.“

Die Copa-Aufnahme wurde in einem halben Tag geblockt, beleuchtet und gefilmt, genagelt in der achten Einstellung. Steadicam-Operator Larry McConkey über den Prozess, via Filmemacher Magazin:


„Wir haben unseren ersten Walkthrough am späten Nachmittag gemacht – die Idee war, dass wir nachts drehen würden. Lorraine Bracco und Ray Liotta waren da, und Marty sagte, er wolle mit dieser großen Nahaufnahme des Trinkgeldes beginnen, das jemandem gegeben wird, der Rays Auto beobachtet, und dann würden wir zu Fuß gehen und ihnen folgen. Also gingen wir über die Straße, gingen die Treppe hinunter (vom Hintereingang der Copa), um die Ecke und einen langen Flur hinunter. Nun, Marty hat vielleicht gedacht, dass er die Aufnahme über den Voice-Over legen würde, aber ich schaute auf meine Uhr und dachte: „Dies ist bereits der schlimmste Fall von Schuhleder in der Geschichte des Kinos. Das wird auf keinen Fall funktionieren.“ Wir kamen in die Küche und Michael Ballhaus sagte: „Marty, wir müssen in die Küche.“ Marty sagte: „Warum sollten sie in die Küche gehen?“ Und Ballhaus sagte: „Weil… das Licht ist schön.“ „Okay, wir gehen in die Küche.“ Also bogen wir um die Ecke und gingen in die Küche und dann wieder durch dieselbe Tür. Schließlich kommen wir in den Club und es gibt einige Dialoge und etwas Action, aber ich denke, die ersten zwei Minuten dieser Aufnahme werden schrecklich sein. Es gibt keine Möglichkeit, dass sie es jemals verwenden werden. Sie werden es zur Hölle machen.

Es gibt technische Probleme, wenn Sie versuchen, eine ungeschnittene Aufnahme zu machen. Sie wollen das Weite und das Enge in derselben Einstellung, aber wie verbindet man die beiden? Warten Sie einfach, während die Kamera hereinrollt? Das kannst du nicht. Also mussten wir im Wesentlichen eine Möglichkeit finden, es in der Aufnahme zu bearbeiten. Ich musste breit sein, um (Ray und Lorraine) die Treppe hinunter zu folgen, weil es sonst eine Aufnahme von ihren Köpfen wäre, aber als sie unten an der Treppe ankamen, bogen sie um eine Ecke und verschwanden, wenn ich hat sie nicht eingeholt. Also sagte ich: „Ray, wir müssen einen Weg finden, wie du unten an der Treppe stehen kannst, damit ich dich einholen kann.“ Joe Reidy sagte: „Wir haben viele Statisten, damit wir einen Türsteher haben können und Ray könnte mit ihm reden.“ Dann kam jemand auf die Idee „Weißt du was, Ray sollte ihm einen Tipp geben.“ Jetzt wiederholen wir ein Thema, das in die Figur und in den Film eingebaut ist. Dann ging ich den Flur entlang und sagte: ‚Ray, ich möchte jetzt wirklich dein Gesicht sehen. Also müssen wir einen Grund für Sie finden, sich umzudrehen.“ Er sagte: „Nun, ich kann mit jemand anderem im Flur reden.“ Also brachten wir ein Paar mit, das rummachte, und Ray drehte sich um und sagte: , „Jedes Mal, ihr zwei.“ Also strukturierten wir Ereignisse innerhalb der Aufnahme, die die Einschränkungen abdeckten, nicht in der Lage zu sein, zu schneiden, um ihr Tempo und Timing zu geben. Was ich nicht erwartet hatte und was ich erst später herausfand, war, dass all diese (Interaktionen) letztendlich das Herz und die Seele der Aufnahme waren. Da Ray seinen Charakter in diese Momente integriert hat, wurden diese Momente tatsächlich zu dem, worum es in der Aufnahme ging, anstatt Tricks oder Kunstgriffe zu sein.“

Eine weitere Sequenz, die kurz nach dieser während der Balz von Henry und Karen gedreht wurde, beleuchtet Henrys Charakter und ihre Akzeptanz davon. Sie ruft ihn unter Tränen an, nachdem sie von dem jungen Mann von der anderen Straßenseite auf einer Fahrt misshandelt wurde. Henry holt sie ab und bringt sie nach Hause, prüft, ob es ihr gut geht, fordert sie auf, hineinzugehen, während er den adretten Arsch und seine Freunde in ihrer Einfahrt um einen roten Sportwagen herum beäugt. Diesmal gibt es keine Musik, nur die diegetische Vorstadt-Klanglandschaft aus bellenden Hunden, Vögeln und Sprinklern.Henry, der diesmal eine hellbraune Lederjacke trägt, die dieses Mal praktisch „Kapuze“ schreit, gehört definitiv nicht in diese Welt, während er wortlos über die Straße stapft, die Kamera vor seiner herannahenden Bedrohung, dann schwenkt, um das Folgende mitzubekommen – er peitscht das arrogante Kind mit einer Pistole aus, in einem unerschrockenen Eindringen von Urprügeln. Er warnt den Kerl, wenn er sie jemals wieder berührt, ist er tot, dann geht er mit gefletschten Zähnen über die Straße zurück und sagt Karen, sie solle die blutige Waffe verstecken. Ihre Stimme ist der Knaller: „Ich weiß, dass es Frauen gibt, wie meine besten Freunde, die da rausgekommen wären, sobald ihr Freund ihnen eine Waffe zum Verstecken gegeben hätte. Aber ich habe es nicht getan. Ich muss die Wahrheit zugeben: Es hat mich angemacht.“


Scorsese hatte unschätzbare Mitarbeiter an Goodfellas— die unerschütterliche Redakteurin Thelma Schoonmaker, die großartige Kameraführung von Michael Ballhaus und das Produktionsdesign von Kristi Zea. Ganz zu schweigen von der erstaunlichen Musikauswahl, die die Ära überspannt, von Do-Wop-Nummern bis hin zu herausragenden Paranoia-„Tag im Leben“-Auswahl Sprung ins Feuer von Harry Nilsson. Es spielt, wie Henry mit einer (echten, Fleisch und Blut) Familienessenzubereitung jongliert und seinen kleinen Bruder die Sauce umrühren lässt, während er versucht, einen Waffendeal zu machen und Drogen zu liefern, und sein verkoktes, pastöses, rotäugiges Gesicht kriecht durch die Windschutzscheibe bei diesem verdammten Helikopter, der direkt auf seinem Arsch sitzt. Und der Layla (Piano Exit)-bearbeitete Montage, als Jimmy, tief in seiner eigenen paranoischen Gier und sicherheitsbewussten Rücksichtslosigkeit, alle an dem Lufthansa-Überfall beteiligten systematisch ausschaltet und ihre Körper als trauriger, schmachvoller Refrain zu den Musikbeats auftauchen – Scorsese hatte die Nummer live am Set gespielt. Erinnern Sie sich an das Zitat von David Thomson am Anfang des Aufsatzes? De Niros Jimmy, als er zum ersten Mal über diesen Weg nachdenkt, ist „wie eine Kobra, die einen Charmeur untersucht“, als die Kamera ihn an der Bar nähert und nachdenkt. Er erwägt sogar, Karen später zu entlassen, indem er sie nach hinten hinaus in eine Gasse führt, um ein paar Waren zu holen. Klugerweise bekommt sie die Nervosität und die Bolzen. Wie zur Hölle kann man sagen, dass der Film, wenn er so tief im Dreck steckt, das Verbrechen verherrlicht? Wohlgemerkt, Henry ist zunächst bereit, Jimmys Säuberung im Auge zu behalten. Obwohl er mitschuldig war, Billy Batts zu entsorgen, einen gemachten Kerl. Wenn Rache für Tommy anklopft, können er oder Jimmy nichts dagegen tun. Das ist eine Grenze zu weit überschritten.

Henry stellt Jimmys Ratschlag („Ratte niemals deine Freunde an und halte immer den Mund“) um, um buchstäblich seine eigene Haut zu retten. „Ich denke, Henry erkennt den Horror, den er sich selbst zugefügt hat, wie sie alle leben, und es ist viel zu spät. Das einzige was zu tun ist, ist rauszukommen. Und wie kommst du raus?" Scorsese reflektiert. Indem wir alle abliefern und zu einem anderen Niemand werden, „in einer Nachbarschaft voller Niemand“. Dieser überraschende Bruch der vierten Wand, als Henry den Zeugenstand verlässt und uns anspricht? Da ist keine wirkliche Reue, nur Erleichterung (bescheiden vielleicht, sagt Scorsese, er könne sich keinen anderen Weg vorstellen, es zu beenden). Wie sich Nev Pierce in seinem erinnert Reich Essay von Movie Masterpieces: „‚Wir wurden wie Filmstars mit Muskeln behandelt‘, sagt er (Henry) liebevoll. „Heute ist alles anders. Es gibt keine Aktion. Ich muss wie alle anderen warten. Gefangen zwischen Vorstadt und Satan: Anonymität und blutiger Ruhm. So oder so, er ist verloren.“

Tim Pelan wurde 1968 geboren, im Jahr von �: A Space Odyssey’ (möglicherweise sein Lieblingsfilm), ‘Planet of the Apes,’ ‘The Night of the Living Dead’ und ‘Barbarella .’ Das machte ihn auch zum perfekten Alter, als ‘Star Wars’ herauskam. Manche würden sagen, das erklärt vieles. Weiterlesen "

GETTING MADE: DAS MAKING OF ‘GOODFELLAS’

Gemacht: Die Entstehung von Goodfellas ist ein faszinierender Einblick in die Entstehung eines Meisterwerks.

EINE VOLLSTÄNDIGE MÜNDLICHE GESCHICHTE

Es ist schwer vorstellbar, dass der obsessive und frenetische Martin Scorsese in seiner Karriere jemals blaue Phasen durchgemacht hat, aber vor zwanzig Jahren durchlebte er eine. Am Vorabend der Premiere seines neuen Films Goodfellas, er erholte sich immer noch von den Protesten, Denunziationen und Morddrohungen, die begleitet hatten Die letzte Versuchung Christi. Aber Goodfellas-beyogen auf Klugscheißer, ein Sachbuch-Bestseller des legendären Kriminalreporters Nicholas Pileggi – würde Scorseses Platz im amerikanischen Film wiederherstellen, und noch mehr. Anlässlich des Jubiläums des Films interviewte GQ fast sechzig Darsteller und Crew-Mitglieder sowie einige bemerkenswerte Bewunderer des Films, um die Entstehung eines der endlos wiederholten amerikanischen Filme aller Zeiten zu überprüfen.—Martin Scorsese's Goodfellas: Eine vollständige mündliche Geschichte


Martin Scorsese im Interview mit Gavin Smith, Filmkommentar, September/Oktober 1990.

Was hat dich so angezogen? Goodfellas Material?
Ich las eine Rezension des Buches, in der es im Grunde hieß: "So muss er wirklich sein." Also bekam ich das Buch in die Kombüsen und fing an, es wegen des frei fließenden Stils, der Art und Weise, wie Henry Hill sprach, und seiner wunderbaren Arroganz wirklich zu genießen. Und ich sagte, oh, es wäre ein faszinierender Film, wenn Sie ihn einfach zu dem machen würden, was er ist – buchstäblich so nah an der Wahrheit, wie ein Spielfilm, eine Dramatisierung, nur sein könnte. Es hat keinen Sinn, zu versuchen, zu beschönigen, große Sympathien für die Charaktere auf falsche Weise zu entlocken. Wenn Sie etwas für die Figur empfinden, die Pesci spielt, immerhin im Film, und wenn Sie etwas für ihn empfinden, wenn er ausgeschieden ist, dann ist das für mich interessant. Das ist es im Grunde. Es hatte keinen Sinn, diesen Film [auf andere Weise] zu machen.

Sie sagen Dramatisierung und Fiktion. Was für ein Film sehen Sie darin?
Ich hatte gehofft, es wäre ein Dokumentarfilm. [Lacht]. Wirklich, kein Scherz. Wie ein inszenierter Dokumentarfilm, der Geist eines Dokumentarfilms. Als hättest du mit diesen Jungs 20, 25 Jahre lang eine 16-mm-Kamera gehabt, was du abholen würdest. Ich kann nicht sagen, dass er „wie“ jeder andere Film ist, aber in meinen Augen hat er die Freiheit eines Dokumentarfilms, in dem man an einer Stelle 25 Namen nennen kann und von denen 23 das Publikum noch nie gehört hat und werde nichts mehr davon hören, aber egal. Es ist die Vertrautheit der Art und Weise, wie die Leute sprechen. Selbst am Ende, als Ray Liotta über das Standbild in seinem Gesicht hinweg sagt: „Jimmy hat mich noch nie gebeten, jemanden zu verprügeln. Aber jetzt bittet mich die Lüge, runter zu gehen und einen Hit mit Anthony in Florida zu machen.“ Wer ist Anton? Es ist ein Mosaik, ein Wandteppich, bei dem ständig Gesichter ein- und ausgehen. Johnny Dio, gespielt von Frank Pellegrino, sieht man nur in den Fünfzigern, und dann in den Sechzigern sieht man ihn nicht, aber er taucht in der Gefängnissequenz auf. Vielleicht hat er fünf oder sechs Jahre lang etwas anderes gemacht und ist zurückgekommen. So leben sie.

Wie haben sich deine Gefühle gegenüber dieser Welt seitdem verändert Mittlere Straßen?
Brunnen, Mittlere Straßen ist viel näher an der Heimat in Bezug auf eine reale, etwas fiktive Geschichte über Ereignisse, die mir und einigen meiner alten Freunde eingefallen sind. [Goodfellas] hat wirklich nichts mit Leuten zu tun, die ich damals kannte. Es findet nicht in Manhattan statt, sondern nur in den Bezirken, also ist es eine ganz andere Welt – obwohl alles miteinander verbunden ist. Aber der Geist davon, wieder, die Einstellungen. Die Moral – weißt du, es gibt keine, es gibt keine. Völlig amoralisch. Es ist einfach wunderbar. Wenn du ein junger Mensch bist, 8 oder 9 und diese Leute dich auf eine bestimmte Weise behandeln, weil du in ihrer Nähe lebst, und dann, wenn du ein Teenager wirst und ein bisschen älter wirst, beginnst du zu erkennen, was sie getan haben und was sie immer noch tun – man hat immer noch diese ersten Gefühle für sie als Menschen, weißt du. Es wirft also eine moralische Frage und eine Art moralischer Reibung in mir auf. Das wollte ich auf die Leinwand bringen.


Wie hast du dich gefühlt? Verheiratet mit dem Mob, die den Lebensstil der Mafia persifliert?
Ich mag die Filme von Jonathan Demme. Tatsächlich habe ich dieselbe Produktionsdesignerin, Kristi Zea. Aber, na ja, es ist eine Satire – es sind einfach zu viele Plastiksitzbezüge. Und doch, wenn Sie in die Wohnung meiner Mutter gehen, sehen Sie nicht nur die Plastikbezüge auf der Couch, sondern auch auf dem Couchtisch. Wo ist also die Wahrheitsgrenze? Ich weiß nicht. Ganz im Sinne von Demmes Arbeit hat es mir Spaß gemacht. Aber was ein italienisch-amerikanisches Ding angeht, ist es wirklich wie ein Cartoon. Als er mit „Mambo Italia no“, Rosemary Clooney, anfängt, zucke ich schon zusammen, weil ich Italiener bin, und manche Lieder würden wir gerne vergessen! Also habe ich Jonathan gesagt, dass er Nerven hat, das zu benutzen, ich sagte, nur Italiener könnten „Mambo Italiano“ benutzen und damit durchkommen. Es könnte sein, dass es an seiner Tür klopft [lacht].

Tun Goodfellas und Mittlere Straßen dienen als Gegenmittel gegen Der Pate's mythische Version der Mafia?
Ja, ja, absolut. Mean Streets war natürlich etwas, worauf ich jahrelang brennt. [Als ich es tat,] Der Pate war schon rausgekommen. Aber ich sagte, es spielt keine Rolle, denn dieses ist, um das Wort frei zu gebrauchen, Anthropologie – diese Vorstellung davon, wie Menschen leben, was sie essen, wie sie sich kleiden. Mittlere Straßen hat diese Qualität – eine „echte“ unzitierte Seite davon. Goodfellas mehr so. Vor allem was die Haltung angeht. Kümmere dich um nichts, besonders wenn sie eine gute Zeit haben und viel Geld verdienen. Sie kümmern sich nicht um ihre Frauen, ihre Kinder, alles andere.

Der Pate ist ein so überwältigender Film, dass er die Wahrnehmung aller Menschen über die Mafia prägt – einschließlich der Menschen in der Mafia.
Oh sicher. ich bevorzuge Pate II zu Pate ich. Ich habe immer gesagt, es ist wie epische Poesie, wie Morte d’Arthur. Meine Sachen sind wie ein Typ an der Straßenecke, der redet.


In Goodfellas Wir sehen eine Menge Verhalten, nur wenn wir psychologische Einsichten vorenthalten.
Im Grunde hat mich interessiert, was sie tun. Und wissen Sie, sie denken nicht viel darüber nach. Sie sitzen nicht herum und grübeln darüber nach [lacht]. "Mensch, was machen wir hier?" Die Antwort ist, viel zu essen und viel Geld zu verdienen und dafür möglichst wenig Arbeit zu leisten. Ich habe versucht, es so praktisch und primitiv wie möglich zu machen. Einfach geradeaus. Wollen. Nehmen. Einfach. Mir geht es mehr darum, einen Lebensstil zu zeigen und Henry Hill (Ray Liotta) als grundsätzlichen Leitfaden zu verwenden.

Sie sagten, Sie sehen dies als eine tragische Geschichte.
Das tue ich, aber es gibt viele Typen, wie Ed McDonald im Film [ein echter US-Anwalt] oder Ed Hayes [ein echter Verteidiger], der einen der Verteidiger spielt, sie werden sagen: Jungs sind Tiere und so ist das Leben“, und sie interessieren sich vielleicht nicht für sie. Henry nahm Paulie [Paul Sorvino] als eine Art zweiten Vater, er vergötterte diese Jungs einfach und wollte ein Teil davon sein. Und das macht den Turnaround am Ende für mich so interessant und so tragisch.

In Scorsese auf Scorsese Sie sagten, dass Sie als Kind das Gefühl hatten, eine Ratte zu sein, das Schlimmste, was Sie sein können. Was denkst du über Henry und was er getan hat?
Das ist schwer. Vielleicht liegt die Tragödie auf einer Ebene in den Einstellungen von Henry auf der Tribüne: "Würden Sie mich bitte auf ihn hinweisen?" Und Sie sehen, wie er etwas verlegen aussieht, und er zeigt auf Bob De Niro, der Jimmy Conway spielt. Und die Kamera fährt auf Conway zu. Vielleicht ist das die Tragödie – was er tun musste, um zu überleben, damit seine Familie überleben konnte.


Das ist „Henry Hill“ im Gegensatz zu Henry Hill – eine rein phantasievolle Version dieses Typen?
Jawohl. Basierend auf dem, was er in dem Buch gesagt hat und basierend auf dem, was [Co-Autor] Nick [Pileggi] mir erzählt hat. Ich habe nie mit Henry Hill gesprochen. Gegen Ende des Films habe ich einmal mit ihm telefoniert. Er hat sich bei mir für etwas bedankt. Am Telefon waren es knapp 30 Sekunden.

Sie benutzen ihn als Spiegel der amerikanischen Gesellschaft.
Ja, der Lebensstil spiegelt die Zeit wider. In den frühen Sechzigern läuft die Kamera auf Henry und er wartet vor dem Diner und er trägt diesen Seidenanzug und hört "Stardust". Und er ist jung und er sieht aus wie alle Hoffnung der Welt, die für ihn bereit ist und er wird die Welt erobern. Und dann geht es einfach durch Amerika – das Ende der Sechziger, die Siebziger und schließlich das Ende der Siebziger mit der Desillusionierung und dem Zustand des Landes, in dem wir uns jetzt befinden. Ich denke, seine Reise spiegelt das wider. Das war nicht geplant. Aber es gibt etwas an dem Moment, in dem seine Frau sagt: „Versteck das Kreuz“, und das nächste, was du weißt, er heiratet in einer jüdischen Zeremonie und trägt einen Davidstern und ein Kreuz – es macht keinen Unterschied. Obwohl ich es auf dem Bild nicht schwer machen wollte, ist die Idee, dass, wenn Sie für einen bestimmten Wert leben, Sie an einem bestimmten Punkt im Leben gegen eine Backsteinmauer prallen werden. Nicht nur Henry lebt als Gangster: Meiner Meinung nach ist es der alte Materialismus versus ein spirituelles Leben.

Goodfellas ist wie eine Geschichte der amerikanischen Konsumkultur der Nachkriegszeit, die Evolution des kulturellen Stils. Die Nai-Vete und die Romantik der Fünfziger … Die Weltlichkeit hat eine Art unschuldigen Unfug inmitten des Charmes. Aber irgendwann wird es korrupt.
Es verdirbt und degeneriert. Sogar bis zu dem Punkt, dass manche Musik in sich selbst verkommt. „Unchained Melody“ wird dekadent gesungen, wie der ultimative Doo-Wop – aber nicht schwarz, es ist italienischer Doo-Wop. Es ist auf dem Soundtrack, nachdem Stacks getötet wurde und Henry in die Bar gerannt kommt. Bob sagt zu ihm: „Komm, lass uns trinken, es ist eine Feier“, und Tommy sagt: „Mach dir um nichts Sorgen. Werde mich machen.“ Und darüber hinaus hört man diesen unglaublichen Doo-Wop, und es ist, als ob sogar die Musik auf eine Art dekadent wird, von den reinen Drifters, Clyde McPhatter, der „Bells of St. Mary’s“ singt, bis hin zu Vito und den Salutations. Und ich mag die Vito- und die Salutations-Version von „Unchained Melody“. Alex North hat es zusammen mit jemand anderem geschrieben – es war aus diesem Film, der in den frühen fünfziger Jahren gedreht wurde, genannt entfesselte. Und es ist nicht wiederzuerkennen. Es ist so verrückt und ich genieße es. Ich glaube, ich bewundere die Reinheit der frühen Zeiten und … Nicht, dass ich sie bewundere, aber ich bin ein Teil der Dekadenz dessen, was in den Siebzigern und Achtzigern geschah.


Popmusik wird normalerweise in Filmen verwendet, zumindest auf einer Ebene, um das Publikum auf die Epoche hinzuweisen.
Oh, nein, nein, vergiss das, nein. In Mittlere Straßen Vieles kommt aus den Vierzigern. Die Sache ist, glauben Sie mir, an vielen dieser Orte gab es Jukeboxen und als die Beatles hereinkamen, gab es noch Benny Goodman, ein paar alte italienische Sachen, Jerry Vale, Tony Bennett, Doo-Wop, frühen Rock 'n' Roll , schwarz und italienisch… Es gibt einen Typen, der vorbeikommt und die neuesten Hits einspielt. [Aber] wenn du an einem Ort rumhängst, wenn du Teil einer Gruppe bist, kommen neue Platten rein, aber [die Leute] fragen nach älteren. Und sie bleiben. Wenn einer der Jungs geht oder jemand getötet wird, etwas von seiner Lieblingsmusik [nobody else] hören möchte, werfen sie es weg. Aber im Grunde gibt es bestimmte Platten, die den Jungs gefallen und die sind da. Alles geht, alles geht.

Warum Sid Vicious am Ende „My Way“ macht?
Oh, es ist ziemlich offensichtlich, es kann sogar zu offensichtlich sein. Es ist Zeit, aber auch Paul Anka und natürlich Sinatra – obwohl es im Film kein Sinatra gibt. Aber „My Way“ ist eine Hymne. Ich mag die Version von Sid Vicious, weil sie sie verdreht, und sein ganzes Leben und Sterben war eine Art Schlag ins Gesicht des ganzen Systems, der ganze Sinn der Existenz in gewisser Weise. Und das ist es, was mich fasziniert – denn schließlich haben sie es alle auf ihre Weise gemacht. [Lacht] Weil wir es auf unsere Weise gemacht haben, wissen Sie.

Goodfellas“ Die Vision des Rock’n’Roll-Stils, der mit einer fetischisierten Gangster-Attitüde kollidiert, ließ mich an Nic Roegs denken Leistung, in dem es auch um die dunkle Seite der Sechziger ging.
Oh ich mag Leistung, Ja. Ich habe es nie ganz verstanden, weil ich damals nichts von der Drogenkultur verstand. Aber das Bild hat mir gefallen. Ich liebe die Musik und ich liebe Jagger darin und James Fox – großartig. Das ist einer der Gründe, warum ich den Ry Cooder [Song] „Memo to Turner“ benutzt habe – den Teil, in dem Jimmy sagt: „Jetzt hör auf mit diesen verdammten Drogen, sie machen deinen Verstand zu Brei.“ Er schlägt die Tür zu. Er legt die Waffen in den Kofferraum und plötzlich hört man den Anfang dieser unglaublichen Slide-Gitarre. Es ist Ry Cooder. Und den Rest konnte ich nicht verwenden, weil die Szene zu schnell geht. Die Sache mit den Siebzigern war wichtig, weil ich den Eindruck dieser Verrücktheit gewinnen wollte. Besonders an diesem letzten Tag beginnt er um sechs Uhr morgens. Das erste, was er tut, ist, die Waffen zu holen, einen Schluck Koks zu nehmen und ins Auto zu steigen. Ich meine, du bist bereits verkabelt, du bist verkabelt für den Tag. Und sein Tag ist wie verrückt. Alles ist gleich wichtig. Die Soße ist genauso wichtig wie die Waffen, ist genauso wichtig wie Jimmy, die Drogen, der Helikopter. Die Idee war, stilistisch den Eindruck zu erwecken – Menschen, die den Film konsumiert haben, werden ihn erkennen – der Angst und der Denkprozesse. Und die Art und Weise, wie der Verstand rast, wenn Sie Drogen nehmen, dies wirklich als Lebensstil.


Der erste Abschnitt des Films präsentiert eine Art idealisierte Unterwelt mit einem eigenen Code für Wärme und Ehre unter Dieben. Dies fällt allmählich weg, was sich in den Charakteren von Tommy und Jimmy widerspiegelt.
Wahr, wahr. Aber Jimmy Conway war keine Mafia. Die Idee war, du hast dich für dieses Leben angemeldet, du musst dieses Leben vielleicht auf unnatürliche Weise verlassen, und das wussten sie. Ich sage nicht, oh, das waren die guten alten Zeiten. Auf eine komische Weise [lacht] – nicht so lustig – aber irgendwie gibt es einen Zusammenbruch der Disziplin, egal welchen Moralkodex diese Jungs in den fünfziger und sechziger Jahren hatten. Ich denke, jetzt, wo Drogen das große Geld sind und Gangster Menschen in der Regierung in Kolumbien töten, ist die Mafia nichts. Sie werden immer da sein, es wird immer die Idee des organisierten Verbrechens geben.Aber in Bezug auf das alte, fast romantische Image der Godfather-Filme ist das weg.

In der Seventies-Sequenz geht es um den Kontrollverlust, um den Zerfall.
Total. Henry zerfällt mit Drogen. Bei Jimmy Conway ist die Desintegration auf einer tödlicheren Ebene, die Eliminierung [aller anderen]. Früher gab es so viele Aufnahmen von Menschen beim Kartenspielen, bei Taufen und Hochzeiten, alle am selben Tisch. Wenn man sich die Hochzeit anschaut, geht die Kamera um den Tisch herum und alle Leute an diesem Tisch werden später von Jimmy getötet.

Im Gegensatz zu all Ihren anderen Protagonisten scheint Henry in seiner Identität sicher zu sein. Wie sieht seine Reise aus Ihrer Sicht aus?
Weißt du, ich weiß es nicht. Ich will nicht albern sein, ich denke, darauf sollte ich eine Antwort haben. Vielleicht in der Art, wie er sich zu Beginn des Films in seinem Voice-Over darüber fühlt, respektiert zu werden. Ich denke, es geht eher darum, dass Henry nicht anstehen muss, um Brot für seine Mutter zu holen. So einfach ist das. Und ein Vertrauter von so mächtigen Menschen zu sein, die sich für ein Kind keine Sorgen um das Parken an einem Hydranten machen mussten. Es ist der amerikanische Traum.


Was steht für ihn auf dem Spiel, wenn er diesen Status-Lifestyle hat?
Die Dinge passieren so schnell, so schnell und schwer in ihrem Lebensstil, dass sie nicht daran denken. Joe Pesci wies darauf hin, dass Sie buchstäblich eine Lebenserwartung haben – die Vorstellung von einem Zyklus, den ein Mann braucht, um in der Blütezeit des Weisen zu sein – die Blütezeit beträgt vielleicht acht oder neun Jahre, an deren Ende Nur nach dem Gesetz des Durchschnitts wirst du entweder getötet oder höchstwahrscheinlich ins Gefängnis kommen. Und dann beginnt die lange Sache damit, von Gefängnis zu Haus hin und her zu gehen, von Gefängnis zu Haus. Es beginnt dich zu zermürben, bis nur die Stärksten überleben. Ich denke, Henry ist sich bewusst, welchen Horror er sich selbst zugefügt hat, wie sie alle leben, und es ist viel zu spät. Das einzige was zu tun ist, ist rauszukommen. Und wie kommst du raus?

Er bleibt ein Rätsel – unbefleckt von dem, was er getan hat und am Ende eine Art Anmut als normaler Typ wie jeder andere erlangt. Was hast du mit dem Ende versucht?
So endete das Buch ganz einfach und mir gefiel, was er sagte, ich mochte seine Einstellung: "Mensch, mehr Spaß gibt es nicht." [Lacht] Das kannst du so nehmen, wie du willst. Ich denke, das Publikum sollte wütend auf ihn werden. Ich würde hoffen, dass sie es sein würden. Und vielleicht wütend auf das System, das dies zulässt – das ist so komplex. Alles wird zusammen mit diesen Jungs und mit dem Gesetz und mit dem Justizministerium ausgearbeitet. Es wird falsch sein, wenn er sich bei dem, was er getan hat, schlecht fühlte. Die Ironie am Ende finde ich sehr lustig.

Warum lässt er am Ende die Kamera ansprechen?
Fällt mir wirklich nichts anderes ein. Weißt du, ich muss das Bild beenden. Ernsthaft.


Wie haben Sie den Film stilistisch konzipiert? Hast du den Film in Sequenzen zerlegt?
Ja, so viel wie möglich. Alles war so ziemlich mit Storyboards versehen, wenn nicht auf Papier, in Notizen. Heutzutage zeichne ich nicht wirklich jedes Bild. Aber normalerweise mache ich an den Seiten des Drehbuchs Notizen, wie sich die Kamera bewegen soll. Ich wollte viel Bewegung und ich wollte, dass es das ganze Bild überzieht, und ich wollte, dass der Stil am Ende irgendwie zusammenbricht, so dass es an seinem letzten Tag als kluger Kerl so ist, als ob das ganze Bild ausgefallen wäre Kontrolle erwecken, den Eindruck erwecken, er würde einfach über die Kante wirbeln und rausfliegen. Und dann stoppen Sie für die letzten anderthalb Walzen. Die Idee war, so viel Bewegung wie möglich zu bekommen – sogar mehr als sonst. Und das meiste davon hat eine sehr schnelle, frenetische Qualität, wenn es darum geht, dem Publikum so viele Informationen zu vermitteln – ich hatte gehofft, dass es sie überwältigt – mit Bildern und Informationen. Es gibt viel Zeug in den Rahmen. Weil es so reich ist. Der Lebensstil ist so reich – ich habe eine Hassliebe mit diesem Lebensstil.

Ich glaube, ich habe noch nie so dramatische Standbilder gesehen, die einen Moment einfrieren und die Erzählung zum Stillstand bringen.
Das kommt aus Dokumentarfilmen. Bilder würden einen Punkt in seinem Leben stoppen. Jeder muss mal eine Tracht Prügel einstecken, BANG: erstarren und dann mit der Auspeitschung zurück. Womit beschäftigst du dich da? Hast du es mit dem Vater zu tun, der Henry missbraucht – du weißt schon, die übliche Geschichte von, Mein Vater hat mich geschlagen, deshalb bin ich schlecht. Nicht unbedingt. Du sagst nur: "Hör zu, ich werde geschlagen, das ist alles, in Ordnung." Das nächste, die Explosion und das Standbild, Henry erstarrte dagegen – es ist höllisch, eine Person in Flammen, in der Hölle. Und er sagt: "Sie haben es aus Respekt getan." Es ist sehr wichtig, wo sich die Standbilder in dieser Eröffnungssequenz befinden. Bestimmte Dinge sind in den Schädel eingebettet, wenn Sie ein Kind sind. Die Standbilder sind im Grunde alle Truffaut. [Der Stil] kommt aus den ersten zwei oder drei Minuten von Jules und Jim. Die Techniken von Truffaut und Godard aus den frühen Sechzigern, die mir im Gedächtnis geblieben sind – was ich an ihnen liebte, war, dass die Erzählung nicht so wichtig war: „Hör zu, das machen wir jetzt und ich komme gleich wieder . Oh, dieser Typ wurde übrigens getötet. Na dann bis später." Ernie Kovacs war in den 50er Jahren so im Fernsehen. Ich habe viel gelernt, als ich ihm dabei zusah, wie er die Form dessen zerstörte, von dem Sie gewohnt waren, zu denken, es sei die Fernseh-Comedy-Show. Er blieb stehen und sprach mit der Kamera und machte seltsame Dinge, es war total surreal. Wenn ich einer anderen Generation angehöre, würde ich vielleicht Keaton sagen. Aber ich bin nicht mit Keaton aufgewachsen, sondern mit dem frühen Fernsehen.

Oder wenn du meine Generation bist, wäre es Pee Wees Spielhaus.
Ja, noch einmal, eine Erzählung aufzubrechen – öffnet einfach einen Kühlschrank, da ist eine ganze Show drin und schließt die Tür. Das ist großartig. Ich liebe Pee Wee Herman. Ich nehme die Show auf. Wir haben sie nach Marokko schicken lassen, als wir das taten Letzte Versuchung Sonntags sahen wir es im PAL-System. Ja. [Lacht]


Goodfellas verwendet in vielen Szenen Zeitstreichungen: Sie sehen jemanden an der Tür stehen, dann sitzt er plötzlich auf dem Stuhl, dann –
Es ist der Lauf der Dinge. Sie müssen sich schnell bewegen. Ich war daran interessiert, alle traditionellen Arten der Aufnahme des Bildes aufzubrechen. Ein Typ kommt herein, setzt sich, eine Ausstellung wird gegeben. Also zum Teufel mit der Exposition – mach es im Voice-Over, wenn es sein muss. Und dann einfach gemeinsam durch die Szene springen. Nicht zufällig. Die Aufnahmen sind so gestaltet, dass ich weiß, wo der Schnitt sein wird. Die Action wird aus der Mitte der Szene herausgezogen, aber ich weiß, wo ich sie schneiden werde, damit sie einen interessanten Schnitt ergibt. Und ich habe diese Jump Cuts in den frühen französischen Filmen immer geliebt, in Bertoluccis Vor der Revolution. Komprimierungszeit. Ich bekomme sehr gelangweilte Drehszenen, die traditionelle Szenen sind. In diesem Film gab mir der Stil tatsächlich das Gefühl, auf eine Fahrt zu gehen, eine Art verrückter Vergnügungspark-Fahrt, in gewisser Weise durch die Unterwelt zu gehen. Schauen Sie sich das an, und Sie schwenken sehr schnell und, wissen Sie, es ergibt sich irgendwie der Eindruck, dass es nicht perfekt ist – was ich wirklich wollte. Diese Szene gegen Ende, in der Ed McDonald mit [the Hills] spricht – das gefällt mir, [es ist, als ob der Film] irgendwie aufhört, es wird kalt und sie sind in diesem schrecklichen Büro. Er trägt eine schreckliche Krawatte – es ist das Gesetz und du steckst fest. Und sie sind auf der Couch und er sitzt auf einem Stuhl und das ist das Ende der Straße. Das ist unheimlich.

Wie stellen Sie beim Dreh und Schnitt fest, wie viel das Publikum in Bezug auf Informationen, Einstellungslänge, Anzahl der Schnitte usw. aufnehmen kann? In den letzten zehn Jahren hat unser Nervensystem eine viel größere Toleranz gegenüber Reizüberflutung entwickelt.
Ich denke, die Hauptsache, die in den letzten zehn Jahren passiert ist, ist, dass die Szenen immer schneller und kürzer werden müssen. Etwas wie Der letzte Kaiser, akzeptieren sie im Sinne eines epischen Stils. Aber das ist irgendwie meine Version von MTV, dieses Bild. Aber auch das ist altmodisch.

Gibt es eine Grenze, die Sie in Bezug auf die Bearbeitungsgeschwindigkeit und die Wiedergabegeschwindigkeit von Szenen nicht überschreiten werden?
Das letzte Bild, das ich gemacht habe, war Lektion fürs Leben in New Yorker Geschichten. Und das ist so ziemlich das richtige Niveau. Goodfellas eignet sich für eine sehr schnelle Behandlung. Aber ich denke, wo ich bin, ist wirklich mehr der New Yorker Geschichten Sektion. Nicht Letzte Versuchung. Letzte Versuchung, die Dinge waren dort länger und langsamer, weil, na ja, eine gewisse Zuneigung zur Geschichte und zu den Dingen, aus denen diese Geschichte besteht. Und das Gefühl, von der Wüste fast gesteinigt zu werden, dort zu sein und die Dinge langsamer zu machen, eine ganz andere, Jahrhunderte frühere Lebensweise. New Yorker Geschichten hatte, denke ich, vielleicht ein Gleichgewicht zwischen den beiden. Die Szenen wurden ziemlich knackig, ziemlich schnell. Es gab einige Montagesequenzen. Aber trotzdem möchte ich [die Momente] aufrechterhalten. In Goodfellas, diese ganze Sequenz, die ich wirklich mit den Schauspielern entwickelt habe, Joe Pescis Geschichte und Ray, die auf ihn reagiert, ist eine sehr lange Sequenz. Wir lassen alles spielen. Und ich habe immer wieder Setups hinzugefügt, um den ganzen Moment spielen zu lassen. Aber wenn das, was die Schauspieler taten, wahrheitsgetreu oder unterhaltsam genug war, kann man damit durchkommen.


Das "Was ist so lustig an mir?" Szene im Restaurant zwischen Liotta und Pesci improvisiert wurde?
Völlig improvisieren – ja. Es basiert auf etwas, das Joe passiert ist. Er kam auf die gleiche Weise wieder heraus – indem er die Chance nutzte und sagte: "Oh, komm schon, hau ab." Der Herr, der ihn bedrohte, war ein Freund, (aber) eine gefährliche Person. Und Joe ist so oder so in einem schlechten Zustand. Wenn er nicht versucht, darüber zu lachen, wird er getötet, wenn er versucht, darüber zu lachen und der Typ denkt, dass es nicht lustig ist, wird er getötet. Zu verlieren hat er jedenfalls nichts. Siehst du, solche Dinge könnten einen Cent andrehen, diese Situationen. Und es ist einfach wirklich beängstigend. Joe sagte: "Könnte ich das bitte tun?" Ich sagte: "Auf jeden Fall, lass uns etwas Spaß haben." Und wir improvisierten, schrieben es auf und sie lernten die Zeilen auswendig. Aber beim Schneiden mit zwei Kameras wurde es wirklich endlich geschafft. Sehr, sehr sorgfältig komponiert. Wer ist im Rahmen hinter ihnen. Bis zu dem Punkt, an dem wir keine Kompromisse bei Beleuchtung und Positionen der anderen Schauspieler eingehen mussten, weil es noch wichtiger ist, wer um sie herum das hört.

Was ist mit der Fortsetzung der Szene, in der der Restaurantbesitzer nach dem Geld fragt?
Oh, das spielt alles herum, ja. Diese Art von Dialog kann man nicht wirklich schreiben. Und Joe dachte zur Mittagszeit daran, die Flasche über Tony Harrows Kopf zu zerbrechen. Ich wurde wütend auf ihn. Ich sagte: „Wie konntest du – warum jetzt beim Mittagessen? Jetzt müssen wir mit dem Schießen aufhören. Wir müssen runter und gefälschte Flaschen besorgen.“ Er sagte: "Nun, könnten wir das nicht vielleicht mit einer echten Flasche machen?" "Nein." "Nun, vielleicht könnten wir ihn nach ihm werfen." "Nein, nein, das ist nicht so gut." „Wie wäre es mit einer Lampe? Schlagen wir ihn mit einer Lampe.“ Also haben wir versucht, ihn mit verschiedenen Dingen zu schlagen. Es war tatsächlich einer der lustigsten Tage, die wir je hatten. An diesem Tag kamen alle zu Besuch. Und ich mag keine Besucher am Set, aber das war ein perfekter Zeitpunkt, um sie zu besuchen, denn das meiste Gelächter auf den Gleisen, das Sie hören, sind Leute hinter der Kamera, ich und viele Warners-Manager, die auftauchten. Die wirklichen Improvisationen wurden mit Joe und Frank Severa gemacht, die Carbone spielten, die die ganze Zeit auf Sizilianisch murmelten. Und sie stritten weiter miteinander. Wie die Kaffeekanne: „Das ist ein Witz. Leg es runter. Was, willst du den Topf nehmen?“ – er ging mit dem Topf hinaus. Es ist eher so, als würde man ihm selbst als Schauspieler sagen: „Bist du verrückt? Wohin mit dem Kaffee? Das machen wir nicht.“ Ein weiterer Mord, Joe sagt: "Komm schon, wir müssen ihn zerhacken." Und Frank beginnt, aus dem Auto auszusteigen. Und Joe sagt: „Wo gehst du hin, du schwindliger Wichser? Was ist los mit dir? Wir werden ihn hier zerhacken." Franks Impuls war, aus dem Auto auszusteigen. Also packte Joe ihn einfach und sagte: "Was machst du?" Sie improvisierten.

Hast du danach jemals Feedback von der Unterwelt bekommen? Mittlere Straßen?
Von meinen alten Freunden. Viele der Leute, von denen der Film handelt, sind keine Mafia. Nick erwähnte, dass die echte Paulie Cicero nie ins Kino ging, nie ausging, kein Telefon hatte, weißt du. Eines Nachts wollten die Jungs also diesen einen bestimmten Film sehen, und sie packten ihn einfach, warfen ihn ins Auto und nahmen ihn mit, um den Film zu sehen. Es war Mittlere Straßen. Sie liebten es. Das war also das höchste Kompliment, denn ich versuche wirklich, in Bezug auf Einstellung und Lebensweise genau zu sein.

DIE ‘GOODFELLAS’ COPACABANA TRACKING SHOT

Die legendäre Steadicam gedreht in Goodfellas durch die Nachtclubküche war ein glücklicher Zufall - Scorsese hatte die Erlaubnis verweigert, vorne zu gehen und musste eine Alternative improvisieren. Hier ist ein Kommentar von D.P. Michael Ballhaus, Co-Drehbuchautor Nicholas Pileggi und Scorsese selbst. Goodfellas ist es, was das Kino so großartig macht – das ABC des geschickten Filmemachens, die schiere Kraft des Geschichtenerzählens, die einzigartige Magie, die einen dazu bringt, sich in Charaktere zu verlieben, die bei weitem keine solche Zuneigung verdienen.

„Wir haben unseren ersten Walkthrough am späten Nachmittag gemacht – die Idee war, dass wir nachts drehen würden. Lorraine Bracco und Ray Liotta waren da, und Marty sagte, er wolle mit dieser großen Nahaufnahme des Trinkgeldes beginnen, das jemandem gegeben wird, der Rays Auto beobachtet, und dann würden wir zu Fuß gehen und ihnen folgen. Also gingen wir über die Straße, gingen die Treppe hinunter (vom Hintereingang der Copa), um die Ecke und einen langen Flur hinunter. Nun, Marty hat vielleicht gedacht, dass er die Aufnahme über den Voice-Over legen würde, aber ich schaute irgendwie auf meine Uhr und dachte: ‘Das ist bereits der schlimmste Fall von Schuhleder in der Geschichte des Kinos. Das wird auf keinen Fall funktionieren.’ Wir kamen in die Küche und Michael Ballhaus sagte: ‘Marty, wir müssen in die Küche gehen.’ Marty sagte: ‘Warum sollten sie in die Küche gehen?& #8217 Und Ballhaus sagte: ‘Weil das Licht schön ist.’ ‘OK, wir gehen in die Küche.’ Also bogen wir um die Ecke und gingen in die Küche und dann wieder durch dieselbe Tür. Schließlich kommen wir in den Club und es gibt einige Dialoge und etwas Action, aber ich denke, die ersten zwei Minuten dieser Aufnahme werden schrecklich sein. Es gibt keine Möglichkeit, dass sie es jemals verwenden werden. Sie werden es zur Hölle machen. Marty sah mich an (für meine Reaktion auf die Probe) und ich sagte: ‘Ja, sicher.’ Und er sagte: ‘Okay, ich bin in ein paar Stunden wieder da.’ Ray sah die Panik in meinen Augen und fragte, ob ich möchte, dass er bleibt und mir hilft, den Schuss auszuarbeiten. Also blieben Ray und der First Assistant Director Joe Reidy, und wir begannen, die Einstellung erneut durchzugehen.“ — Steadicam-Operator Larry McConkey über die Dreharbeiten Goodfellas Kamerafahrt an der Copacabana und die Anfänge von Steadicam

MICHAEL BALLHAUS, ASC, BVK (1935-2017)

„Wie viele Filmemacher können sagen, dass sie dazu beigetragen haben, die Karriere eines jungen Martin Scorseses wiederzubeleben? Der deutsche Kameramann Michael Ballhaus gehörte zu den wenigen, die sein Talent dazu beigetragen haben, Scorseses Frühwerk die Kraft und Energie zu verleihen, die wir so gut kennen. Aber noch bevor ich mit Scorsese an Filmen wie Goodfellas und Nach Geschäftsschluss, hatte sich Ballhaus bereits durch seine zahlreichen Kooperationen mit dem renommierten deutschen Regisseur Rainer Werner Fassbinder als begnadeter und angesehener Kameramann etabliert. Aber was macht den Stil von Ballhaus so ikonisch? Der vielleicht größte gemeinsame Nenner ist, dass er sich der Definition widersetzte. Er passte seine Vision an die einzigartigen Umstände jedes Films an und erzeugte jedes Mal einzigartige Bilder. Besonders bekannt ist er für seine Kamerabewegung: Die Kamera von Ballhaus war immer in Bewegung und jede Bewegung erzählte ihre eigene Geschichte. Im neuesten Teil unserer Serie, Sprache des Bildes, ehren wir diese Geschichten und erinnern an die Arbeit des verstorbenen Michael Ballhaus, einer filmischen Präsenz, die wir schmerzlich vermissen werden.“ —Fandor

THELMA SCHOONMAKER

Die dreimalige Oscar-Preisträgerin Thelma Schoonmaker lobt Ray Liottas und Joe Pescis improvisatorische Talente bei ihrer Lesung des „Du denkst, ich bin lustig?“ hin und her von Goodfellas ist eine schöne Einführung in die Kunst, improvisierte Performances zu bearbeiten.


Schnitt von Martin Scorsese und Thelma Schoonmaker Goodfellas.

„ES IST EINES DER BESTEN KONSTRUIERTEN Skripte, die ich jemals gelesen habe“

„Es war im Jahr 1975, als Martin Scorsese endlich sein Idol Michael Powell traf und eine fünfzehnjährige Freundschaft einging, die Powell – die Hälfte von Die Bogenschützen und der renommierte britische Filmemacher hinter Filmen wie Die roten Schuhe, Leben und Tod von Oberst Blimp, und am umstrittensten Spanner– dem amerikanischen Regisseur wiederholt unschätzbare Ratschläge und Rückmeldungen zu geben. Ein perfektes Beispiel: 1988, nach der Lektüre eines neuen Drehbuchs von Scorseses mit dem Titel Wise Guys, schickte Powell seinem Freund den folgenden begeisterten Brief und erklärte ihn zu einem ‘einer der am besten konstruierten Drehbücher, die er je gelesen hatte.’ Der letztendliche Titel des Films lautete Goodfellas. Powell verstarb leider im Februar 1990, nur wenige Monate vor dem Kinostart des fertigen Films.“ —Shaun Usher, Hinweisschreiben


Drehbuchautor muss gelesen werden: Nicholas Pileggi & Martin Scorseses Drehbuch für Goodfellas [PDF1, PDF2]. (HINWEIS: Nur für Bildungs- und Forschungszwecke). Die DVD/Blu-ray des Films ist bei Amazon und anderen Online-Händlern erhältlich. Absolut unsere höchste Empfehlung.


Laut dem echten Henry Hill, dessen Leben die Grundlage für das Buch und den Film bildete, war Joe Pescis Darstellung von Tommy DeVito zu 90% bis 99% genau, mit einer bemerkenswerten Ausnahme war der echte Tommy DeVito ein massiv gebauter, kräftiger Mann. In einem Dokumentarfilm mit dem Titel Der wahre Goodfella, die in Großbritannien ausgestrahlt wurde, behauptete Henry Hill, Robert De Niro würde ihn sieben- bis achtmal am Tag anrufen, um bestimmte Dinge über Jimmys Charakter zu besprechen, wie zum Beispiel, wie Jimmy seine Zigarette halten würde usw. Nach der Premiere ging Henry Hill herum und enthüllte seine wahre Identität.Als Reaktion darauf warf ihn die Regierung aus dem Bundeszeugenschutzprogramm.

Nev Pierces faszinierendes Interview von 2010 mit dieser umstrittenen und charismatischen Persönlichkeit.


Dieser neue retrospektive Dokumentarfilm gibt uns Gedanken über Scorseses Herangehensweise an Material, Besetzung, Charaktere und Aufführungen, Kostüme und historische Details, Fotografie, Musik und retrospektive Gedanken über den Film. Es ist gefüllt mit unvergesslichen Geschichten und Beobachtungen von einer Vielzahl von Kommentatoren.


Begleiten Sie Moderator Sean O’Connell für einen Doppelbeitrag hinter den Kulissen Goodfellas Dokumentarfilme: Gemacht: Die Entstehung von Goodfellas und Made Men: Das Vermächtnis der Goodfellas.


„Ich denke, der Film, an dem ich am meisten experimentiert habe, war wahrscheinlich Goodfellas. Aber andererseits bin ich mir nicht sicher, ob ich das Experimentieren nennen würde, da der Stil hauptsächlich auf basierte Citizen Kane‘March of Time’-Sequenz und die ersten paar Minuten von Truffauts Jules und Jim. Im letzteren Film ist jedes Bild nur mit Informationen gefüllt, schönen Informationen, und es gibt eine Erzählung, die dir eines sagt, obwohl das Bild dir tatsächlich etwas anderes zeigt. Es ist sehr, sehr reichhaltig und diese Art von Reichtum an Detail ist das, womit ich gespielt habe Goodfellas. Es war also wirklich nichts Neues. Aber was neu war, war meiner Meinung nach die Erheiterung der Erzählung, die den Bildern gegenübergestellt wurde, um die Emotion dieses Lebensstils zu erzeugen, ein junger Gangster zu sein.“ —Martin Scorsese, Moviemakers’ Master Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors


Wie der Helikopter jagt Goodfellas wurde von Luís Azevedo gemacht.


Seltene Aufnahmen hinter den Kulissen von Goodfellas– aufgenommen vom Hausbesitzer des Drehortes, George Sikat, und Interview mit Joe Pesci.

„MORRIES PERÜCKEN WERDEN GEGEN HURRIKAN-WINDE GETESTET“

Die Anzeigen für Morrie’s Perücken in Goodfellas wurden nicht von Scorsese inszeniert. Tatsächlich hat der Regisseur Stephen R. Pacca, den Besitzer einer Ersatzfensterfirma, der mit einem knappen Budget seine eigene Linie kitschiger Anzeigen erstellt hatte, angeworben und ihn die Werbespots selbst leiten lassen.

„Wir waren uns alle einig, dass Steve nicht nur Regie führen, sondern auch alles zusammenstellen würde. Die einzigen Dinge, die wir zur Verfügung stellen würden, wären die Kamera und unser Kameramann Michael Ballhaus, um es zu fotografieren, aber er würde die Regie von Steve Pacca übernehmen. Michael hatte zwei Assistenten und einen Tonmischer und einen Boom-Operator, aber wiederum nur unter Steves Anleitung. Alle Spezialeffekte, alle Requisiten, das gesamte Make-up und die Garderobe wurden von Steve Paccas Gruppe gemacht, die wirklich Leute waren, die in seinem Büro arbeiteten oder die Fenster installierten. Jemand, der einen Ventilator betreibt? Sein Typ, mit einem Fächer, den sie mitgebracht haben. Ein normaler Hausfan.“ —Morries Perücken: Hinter dem Vorhang


Martin Scorsese hält den renommierten David Lean Filmvortrag und gibt Einblicke in seine illustre Karriere.

MADE MEN: DIE GESCHICHTE VON GOODFELLAS von Glenn Kenny

Glenn Kennys Made Men: Die Geschichte von Goodfellas ist im Handel und online erhältlich. Absolute Pflichtlektüre! Lesen Sie hier einen Auszug. Holen Sie sich hier Ihr Exemplar.


Martin Scorsese teilt seine filmischen Inspirationen, wenn er seinen ikonischen Film dreht Goodfellas. Sehen Sie sich das gesamte Interview im Rahmen des 12. jährlichen TCM Classic Film Festivals exklusiv auf HBO Max an.


Hier einige Fotos hinter den Kulissen während der Produktion von Martin Scorsese’s Goodfellas. Fotografiert von Barry Wetcher © Warner Bros. Nur für den redaktionellen Gebrauch bestimmt. Alle Materialien nur für Bildungs- und nichtkommerzielle Zwecke.


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Martin Scorsese, Kinoexperte, sagt, dass weibliche Charaktere von Geschichten ablenken können

Martin Scorsese ist auf einer Welttournee der schlechten Takes, und es geht weiter in Italien! Nicht zufrieden damit, Marvel-Filme zu beurteilen, die er auf dem Rome Film Fest für seinen neuen Film nicht als „kein Kino“ gesehen hat, Der Ire, Scorsese ging voll “alter Mann schreit Wolke aus” über die Jugend der Welt, sich wie männlich zu benehmen ist die Standardeinstellung für fiktive Charaktere und wies darauf hin, dass wir unsere Geschichte über Telefonbildschirme abrufen!

„Woher sollen sie vom Zweiten Weltkrieg erfahren? Wie werden sie über Vietnam Bescheid wissen? Was halten sie von Afghanistan? Was halten sie von all dem? Sie nehmen es in Stücken wahr. Es scheint keine Kontinuität der Geschichte zu geben.“

Zuallererst, Martin, wir werden im Geschichtsunterricht über Geschichte unterrichtet – nicht durch Ihr fiktionales Erzählen von historischen Ereignissen. So enden wir mit einem verzerrten Sinn für die Wahrheit. Zweitens ist Jimmy Hoffa (dessen Leben, das Scorsese erwähnte, heute nicht sehr bekannt ist) eine wichtige Figur, aber nicht wichtiger als andere historische Persönlichkeiten, die wir in der Schule kennen. Noch wichtiger ist, weibliche Figuren, die Sie abwerten, weil es keine Geschichte ist, die Sie für erzählenswert halten.

Seine Filme erzählen durchweg die Geschichten von jedem, von italienischen Männern in der Geschichte bis zu … italienischen Männern in der Geschichte – mit Ausnahme von Die Verstorbenen, in dem ein Italiener die Hauptrolle spielte aber wurde in Boston eingestellt. Große Veränderung. Ich sage das als Mitglied einer italienischen Familie, die einen guten Scorsese-Film liebt. Er wird in meiner Familie mein ganzes Leben lang als Genie gefeiert, und dem stimme ich aufrichtig zu, aber das entbindet ihn nicht von Kritik oder meinem Hinweis, dass diese Aussagen absolut lächerlich sind.

Als ein Journalist auf den Mangel an weiblichen Charakteren in Der Ire, Scorsese (mangels eines besseren Begriffs) ging los: “Wenn die Geschichte es nicht verlangt …. Es ist Zeitverschwendung für alle. Wenn die Geschichte eine weibliche Hauptrolle erfordert, warum nicht?”

Das Komische ist, dass, wenn man sich Scorseses Katalog ansieht, es keinen Film gibt, in dem eine Frau im Mittelpunkt steht, ohne dass ein Mann direkt neben ihr steht. Sogar Hai-Geschichte fällt in diese Kategorie. Wieso den? Denn Scorsese hat anscheinend nie gedacht, dass die Geschichte einer weiblichen Hauptrolle wichtig ist, es sei denn, ein Mann war direkt dabei. Das ist der Punkt – nicht dass es keine Frauen gibt Der Ire insbesondere – aber trotzdem fuhr er fort, die wenigen Filme aufzulisten, die er hat, in denen Frauen die Hauptrolle spielten, als ob er sagen wollte: “Siehe, ich habe das Ding gemacht!”

Hier ist die Sache: Ich mag Scorsese-Filme. Ich finde es gut, dass es keine weibliche Figur gibt, weil ich weiß, was ich von einem seiner Filme erwarten kann, weil sie … warte darauf … vorhersehbar sind – nicht auf eine schlechte Weise, aber auf eine Weise, die du kennst welche Art von Geschichte er erzählen wird, und auf eine Weise, die er in den Filmen anderer Menschen für schlecht halten könnte. Die Tatsache, dass Scorsese, eine Pionierin und Legende in Hollywood, der Meinung ist, dass weibliche Charaktere von einer Geschichte ablenken könnten, ist leider nicht überraschend.

Schauen Sie sich seine Erfolgsbilanz an: Goodfellas’ Da Karen Hill ein sehr echter Mensch ist, wurde sie wahrscheinlich an erster Stelle aufgenommen, was man mit Vera Farmigas Rolle in vergleichen kann Die Verstorbenen, wo sie keinen Sinn macht und nur dazu da ist, als Spannung zwischen Matt Damon und Leonardo DiCaprio zu dienen – und wieder mag ich es tatsächlich Die Verstorbenen.

Sicher, es gab ikonische Frauenrollen in Scorseses Filmen. Sharon Stone in Kasino wurde im Gespräch angesprochen. Das Problem ist, dass Sie die Anzahl seiner weiblichen Charaktere leicht zählen können. Wieso den? Weil es nicht so viele von ihnen gibt und das müde Argument, dass es nicht die Geschichte ist, die er erzählen wollte, verstärkt nur die Tatsache, dass er sich dafür entschieden hat, Geschichten über Männer zu erzählen, mit denen er eine Beziehung hat oder schreiben kann, und gut . Das ist seine Entscheidung, aber es ist auch unsere Entscheidung, ihn darauf aufmerksam zu machen.

Er ist 76 Jahre alt, worauf er als Antwort darauf hingewiesen hat, und das soll die Tatsache entschuldigen, dass er Marvel verprügelt, sagt, dass Kinder die Geschichte nicht kennen und sich so zu verhalten, als ob er männlich wäre, ist die Standardeinstellung für fiktive Charaktere? Nein, wir kennen die Geschichte. Es ist nicht nur die Geschichte, die Sie uns erzählen.

Ich bin so müde, vor allem, weil mir ein guter Scorsese-Film gefällt, und ich bin wirklich aufgeregt Der Ire, aber ich wünsche mir auch, dass Männer wie Martin Scorsese erkennen, dass das Aufzeigen von Fehlern in ihrem Katalog kein direkter Angriff auf ihren Charakter ist. Stattdessen machen wir nur eine Beobachtung, dass Frauen in ihrer Arbeit nicht als wichtig angesehen werden, und es sagt mehr aus, dass Sie als Person defensiv werden, anstatt die Kritik zu schätzen.

(über Der Hollywood-Reporter, Bild: Ernesto S. Ruscio/Getty Images für RFF)

—Die Mary Sue hat eine strenge Kommentarrichtlinie, die persönliche Beleidigungen gegenüber verbietet, aber nicht darauf beschränkt ist jeder, Hassreden und Trolling.—


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Schlagen Sie vor in die Gegenwart, in der die Filmkunst systematisch abgewertet, ins Abseits gedrängt, erniedrigt und auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner „Inhalte“ reduziert wird.

Noch vor fünfzehn Jahren war der Begriff „Inhalt“ nur zu hören, wenn ernsthaft über das Kino diskutiert wurde, und er wurde mit „Form“ kontrastiert und gemessen. Dann wurde es nach und nach von den Leuten, die Medienunternehmen übernahmen, mehr und mehr genutzt, von denen die meisten nichts von der Geschichte der Kunstform wussten oder sogar so interessiert waren, dass sie dachten, dass sie es sollten. „Content“ wurde zum Geschäftsbegriff für alle bewegten Bilder: ein David Lean Film, ein Katzenvideo, ein Super Bowl Werbespot, eine Superhelden-Fortsetzung, eine Serienfolge. Es war natürlich nicht mit dem Kinoerlebnis verbunden, sondern mit dem Heimkino auf den Streaming-Plattformen, die das Kinoerlebnis überholt haben, so wie Amazon die physischen Geschäfte überholt hat. Einerseits war das gut für Filmemacher, mich eingeschlossen. Andererseits hat es eine Situation geschaffen, in der dem Betrachter alles auf Augenhöhe präsentiert wird, was demokratisch klingt, es aber nicht ist. Wenn weitere Betrachtungen von Algorithmen basierend auf dem, was Sie bereits gesehen haben, „vorgeschlagen“ werden und die Vorschläge nur auf Themen oder Genres basieren, was bedeutet das dann für die Kinokunst?

Kuratieren ist nicht undemokratisch oder „elitär“, ein Begriff, der heute so oft verwendet wird, dass er bedeutungslos geworden ist. Es ist ein Akt der Großzügigkeit – Sie teilen, was Sie lieben und was Sie inspiriert hat. (Die besten Streaming-Plattformen wie Criterion Channel und MUBI und traditionelle Medien wie TCM basieren auf Kuratieren – sie werden tatsächlich kuratiert.) Algorithmen basieren per Definition auf Berechnungen, die den Zuschauer als Verbraucher behandeln und nichts anders.

Die Entscheidungen, die Distributoren wie Amos Vogel bei Grove Press in den sechziger Jahren getroffen haben, waren nicht nur Großzügigkeit, sondern oft auch Mut. Dan Talbot, der als Aussteller und Programmierer tätig war, gründete New Yorker Films, um einen Film zu vertreiben, den er liebte, Bertoluccis Vor der Revolution– nicht gerade eine sichere Sache. Die Bilder, die dank der Bemühungen dieser und anderer Verleiher, Kuratoren und Aussteller an diese Ufer kamen, sorgten für einen außergewöhnlichen Moment. Die Umstände dieses Moments sind für immer verschwunden, vom Primat des Theatererlebnisses bis zur gemeinsamen Begeisterung für die Möglichkeiten des Kinos. Deshalb kehre ich so oft in diese Jahre zurück. Ich fühle mich glücklich, jung und lebendig und offen für all das gewesen zu sein, während es passierte. Das Kino war schon immer viel mehr als nur Inhalt und wird es auch immer sein, und die Jahre, in denen diese Filme aus der ganzen Welt herauskamen, miteinander redeten und die Kunstform wöchentlich neu definierten, sind der Beweis dafür.

Im Wesentlichen beschäftigten sich diese Künstler ständig mit der Frage „Was ist Kino?“. und dann zurückwerfen, damit der nächste Film antwortet. Niemand operierte in einem Vakuum, und jeder schien auf jeden anderen zu reagieren und ihn zu ernähren. Godard und Bertolucci und Antonioni und Bergman und Imamura und Ray und Cassavetes und Kubrick und Varda und Warhol erfanden das Kino mit jeder neuen Kamerabewegung und jedem neuen Schnitt neu, und etabliertere Filmemacher wie Welles und Bresson und Huston und Visconti wurden durch den Anstieg neu belebt in Kreativität um sie herum.

Im Mittelpunkt stand ein Regisseur, den jeder kannte, ein Künstler, dessen Name gleichbedeutend war mit Kino und dessen, was es konnte. Es war ein Name, der sofort einen bestimmten Stil, eine bestimmte Einstellung zur Welt hervorrief. Tatsächlich wurde es ein Adjektiv. Nehmen wir an, Sie wollten die surreale Atmosphäre einer Dinnerparty, einer Hochzeit, einer Beerdigung oder eines politischen Kongresses oder auch des Wahnsinns des gesamten Planeten beschreiben – alles, was Sie tun mussten, war das Wort „Felliniesque“ zu sagen “ und die Leute wussten genau, was Sie meinten.

In den sechziger Jahren wurde Federico Fellini mehr als nur ein Filmemacher. Wie Chaplin und Picasso und die Beatles war er viel größer als seine eigene Kunst. Irgendwann ging es nicht mehr um diesen oder jenen Film, sondern alle Filme zusammengenommen als eine große Geste, die quer durch die Galaxie geschrieben wurde. Einen Fellini-Film zu sehen war, als würde man Callas singen oder Olivier spielen oder Nureyev tanzen hören. Seine Filme begannen sogar, seinen Namen zu integrieren –Fellini Satyricon, Fellinis Casanova. Das einzige vergleichbare Beispiel im Film war Hitchcock, aber das war etwas anderes: eine Marke, ein Genre für sich. Fellini war der Virtuose des Kinos.

Inzwischen ist er fast dreißig Jahre weg. Der Moment, in dem sein Einfluss die gesamte Kultur zu durchdringen schien, ist lange vorbei. Deshalb ist das Boxset von Criterion, Wesentlich Fellini, im vergangenen Jahr anlässlich seines 100. Geburtstags veröffentlicht wurde, ist so willkommen.

Fellinis absolute visuelle Meisterschaft begann 1963 mit 8½, in dem die Kamera zwischen inneren und äußeren Realitäten schwebt und schwebt und aufsteigt, abgestimmt auf die wechselnden Stimmungen und geheimen Gedanken von Fellinis Alter Ego Guido, gespielt von Marcello Mastroianni. Ich schaue mir Passagen in diesem Bild an, zu denen ich öfter zurückgekehrt bin, als ich zählen kann, und frage mich immer noch: Wie hat er es gemacht? Wie kommt es, dass jede Bewegung und Geste und jeder Windstoß perfekt ineinanderpasst? Wie kommt es, dass sich das alles unheimlich und unvermeidlich anfühlt, wie im Traum? Wie konnte jeder Augenblick so reich an unerklärlicher Sehnsucht sein?

Sound spielte eine große Rolle in dieser Stimmung. Fellini war mit Ton ebenso kreativ wie mit Bildern. Das italienische Kino hat eine lange Tradition des nichtsynchronen Tons, die unter Mussolini begann, der anordnete, dass alle aus anderen Ländern importierten Filme synchronisiert werden müssen. In vielen italienischen Bildern, sogar einigen der großen, kann das Gefühl von körperlosem Klang verwirrend sein. Fellini wusste diese Orientierungslosigkeit als Ausdrucksmittel zu nutzen. Die Klänge und die Bilder in seinen Bildern spielen sich ab und verstärken sich gegenseitig, so dass sich das gesamte Kinoerlebnis wie Musik oder wie eine große sich entfaltende Rolle bewegt. Heutzutage sind die Menschen von den neuesten technologischen Werkzeugen und dem, was sie können, geblendet. Aber leichtere Digitalkameras und Postproduktionstechniken wie digitales Stitching und Morphing machen den Film nicht für Sie: Es geht um die Entscheidungen, die Sie bei der Erstellung des Gesamtbildes treffen. Für die größten Künstler wie Fellini ist kein Element zu klein –alles zählt. Ich bin sicher, dass er von leichten Digitalkameras begeistert gewesen wäre, aber sie hätten nichts an der Strenge und Präzision seiner ästhetischen Entscheidungen geändert.

Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass Fellini im Neorealismus begann, was interessant ist, weil er in vielerlei Hinsicht das genaue Gegenteil repräsentierte. Er war tatsächlich einer der Leute, die den Neorealismus in Zusammenarbeit mit seinem Mentor Roberto Rossellini erfunden haben. Dieser Moment erstaunt mich immer noch. Es war die Inspiration für so vieles im Kino, und ich bezweifle, dass all die Kreativität und Erforschung der fünfziger und sechziger Jahre ohne den Neorealismus stattgefunden hätte, auf dem man aufbauen konnte. Es war weniger eine Bewegung als eine Gruppe von Filmkünstlern, die auf einen unvorstellbaren Moment im Leben ihrer Nation reagierten. Wie ging es nach zwanzig Jahren Faschismus, nach so viel Grausamkeit und Terror und Zerstörung weiter – als Individuum und als Land? Die Filme von Rossellini und De Sica und Visconti und Zavattini und Fellini u Welt.

Fellini hat mitgeschrieben Rom, offene Stadt und Paisà (er soll auch eingegriffen haben, um einige Szenen in der Florentiner Episode zu inszenieren, als Rossellini krank war), und er war Co-Autor und Schauspieler bei Rossellinis Das Wunder. Sein künstlerischer Weg wich offensichtlich schon früh von Rossellinis Weg ab, aber sie pflegten eine große gegenseitige Liebe und Respekt. Und Fellini hat einmal etwas ganz Scharfsinniges gesagt: Das, was man als Neorealismus bezeichnete, existierte wirklich nur in den Filmen von Rossellini und nirgendwo anders. Fahrraddiebe, Umberto D., und La Terra Trema Abgesehen davon, glaube ich, meinte Fellini, dass Rossellini der einzige war, der ein so tiefes und anhaltendes Vertrauen in Einfachheit und Menschlichkeit hatte, der einzige, der daran arbeitete, das Leben selbst so nah wie möglich an die Erzählung seiner eigenen Geschichte heranzuführen. Fellini hingegen war Stilist und Fabulier, Zauberer und Märchenerzähler, aber die von Rossellini vermittelte Erfahrungs- und Ethik-Grundlage war für den Geist seiner Bilder entscheidend.

Ich wurde erwachsen, als Fellini sich als Künstler entwickelte und aufblühte, und so viele seiner Bilder wurden für mich kostbar. ich sah La Strada, die Geschichte einer armen jungen Frau, die mit ungefähr dreizehn an einen reisenden starken Mann verkauft wurde, und sie traf mich auf besondere Weise. Hier war ein Film, der im Italien der Nachkriegszeit spielt, sich aber wie eine mittelalterliche Ballade entfaltet, oder etwas noch weiter zurück, eine Emanation aus der Antike. Das könnte man auch sagen La Dolce Vita, Ich denke, aber das war ein Panorama, ein Festzug des modernen Lebens und der spirituellen Trennung. La Strada, 1954 (und zwei Jahre später in den Vereinigten Staaten) veröffentlicht, war eine kleinere Leinwand, eine Fabel, die auf dem Elementaren beruht: Erde, Himmel, Unschuld, Grausamkeit, Zuneigung, Zerstörung.

Für mich hatte es eine zusätzliche Dimension. Ich habe es zum ersten Mal mit meiner Familie im Fernsehen gesehen, und die Geschichte klang für meine Großeltern wie ein Spiegelbild der Härten, die sie in der alten Heimat hinterlassen hatten. La Strada kam in Italien nicht gut an. Für manche war es ein Verrat am Neorealismus (viele italienische Bilder wurden damals nach diesem Maßstab beurteilt), und ich nehme an, dass es für viele italienische Zuschauer einfach zu seltsam war, eine so harte Geschichte in den Rahmen einer Fabel zu stellen. Im Rest der Welt war es ein Riesenerfolg, der Film, der Fellini wirklich gemacht hat. Es war das Bild, für das Fellini am längsten gearbeitet und am meisten gelitten zu haben schien – sein Drehbuch war so detailliert, dass es sechshundert Seiten umfasste, und gegen Ende der äußerst schwierigen Produktion erlitt er einen psychologischen Zusammenbruch und musste gehen durch die erste (glaube ich) von vielen Psychoanalysen, bevor er die Dreharbeiten beenden konnte. Es war auch der Film, den er für den Rest seines Lebens am Herzen lag.

Nächte von Cabiria, eine Reihe fantastischer Episoden aus dem Leben eines römischen Straßenwanderers (die Inspiration für das Broadway-Musical und den Bob-Fosse-Film) Süße Nächstenliebe), festigte seinen Ruf. Wie alle anderen fand ich es emotional überwältigend. Aber die nächste große Offenbarung war La Dolce Vita. Es war ein unvergessliches Erlebnis, diesen brandneuen Film neben einem vollen Publikum zu sehen. La Dolce Vita wurde hier 1961 von Astor Pictures vertrieben und als besondere Veranstaltung in einem legitimen Broadway-Theater mit reservierten Sitzplätzen im Versandhandel und hochpreisigen Tickets präsentiert – eine Art von Präsentation, die wir mit biblischen Epen wie Ben-Hur. Wir nahmen unsere Plätze ein, die Lichter gingen aus, wir sahen zu, wie sich ein majestätisches, erschreckendes Filmfresko auf der Leinwand entfaltete, und wir alle erlebten den Schock des Wiedererkennens. Hier war ein Künstler, der es geschafft hatte, die Angst vor dem Atomzeitalter auszudrücken, das Gefühl, dass nichts mehr wirklich zählte, weil alles und jeder jederzeit vernichtet werden konnte. Wir haben diesen Schock gespürt, aber auch die Begeisterung von Fellinis Liebe zur Filmkunst – und damit zum Leben selbst. Etwas Ähnliches kam im Rock'n'Roll, in Dylans ersten Elektroalben und dann in Das weiße Album und Lass es bluten– es ging um Angst und Verzweiflung, aber es waren aufregende und transzendente Erfahrungen.

Als wir die Restaurierung von La Dolce Vita Vor einem Jahrzehnt legte Bertolucci in Rom besonderen Wert auf die Teilnahme. Es war schwierig für ihn, sich zu diesem Zeitpunkt fortzubewegen, weil er im Rollstuhl saß und ständig Schmerzen hatte, aber er sagte, er müsse da sein. Und nach dem Film hat er mir das gestanden La Dolce Vita war der Grund, warum er sich in erster Linie dem Kino zuwandte. Ich war wirklich überrascht, denn ich hatte ihn noch nie darüber diskutieren hören. Aber am Ende war es nicht so überraschend. Dieses Bild war eine aufregende Erfahrung, wie eine Schockwelle, die durch die ganze Kultur ging.


Schau das Video: What It Takes to Become a SUCCESSFUL Filmmaker! Martin Scorsese. Top 10 Rules (Juli 2022).


Bemerkungen:

  1. Udolph

    Ich denke, Sie werden den Fehler zulassen. Ich kann es beweisen. Schreiben Sie mir in PM, wir werden reden.

  2. Midas

    Stimmen Sie zu, ein bemerkenswertes Stück

  3. Fenrigor

    Ich teile deine Meinung voll und ganz. Da ist was dran und ich halte das für eine sehr gute Idee. Ich stimme völlig mit Ihnen.

  4. Xenos

    Ich denke, dass Sie sich irren. Lass uns diskutieren. Schreiben Sie mir in PM, wir werden kommunizieren.

  5. Yozragore

    scheinen



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