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Die Parthenon-Skulpturen

Die Parthenon-Skulpturen


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Die außergewöhnliche Qualität und Quantität der Marmorskulptur, die den Parthenon des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen schmückte, machte ihn zum reich verzierten aller griechischen Tempel. Die Skulptur, die heute größtenteils in die Parthenon Marbles (Elgin Marbles) und die Acropolis Museum Collection of Athens unterteilt ist, bestand einst aus 92 Metopen, einem einzigartigen Fries, der um alle vier Seiten des Gebäudes verläuft, und beide Giebel mit 50 monumentalen Figuren gefüllt. Die Skulptur präsentierte Szenen aus der Mythologie, die eine Metapher für den griechischen Triumph über Darius und Xerxes in den jüngsten Perserkriegen waren. Das gesamte Gebäude und die schönen Kunstwerke wurden entworfen, um die Zuschauer zu begeistern und Athen und ihre Schutzgöttin Athena zu verherrlichen. Als Initiator des gesamten Projekts prahlte Perikles zu Recht "...wir werden das Wunder der Gegenwart und der kommenden Zeiten sein".

Das Parthenon

Der Parthenon wurde zwischen 447 und 432 v. Der im goldenen Zeitalter des Perikles erbaute massive Tempel misst etwa 31 x 70 Meter und war eine Feier des griechischen Triumphes über die eindringenden Armeen Persiens. Es wurde von den Architekten Iktinos und Kallikratis entworfen, um der Welt den Ruhm Athens zu verkünden, und aus diesem Grund wurde sein Äußeres mit einigen der schönsten Architekturskulpturen der Antike verschönert.

Pentelischer Marmor, 22.000 Tonnen davon, wurde vom nahe gelegenen Mt. Pentelicus entnommen und für den Bau verwendet, da er für sein reinweißes Aussehen und seine feine Maserung geschätzt wurde. Eisenspuren im Marmor haben dem Stein im Laufe der Zeit eine weiche Honigfarbe verliehen, die besonders bei Sonnenaufgang und Sonnenuntergang deutlich wird.

Nie zuvor war ein griechischer Tempel so reich verziert worden.

Die dekorative Skulptur wurde von dem Meisterbildhauer Pheidias betreut, der auch für die riesige Athena-Statue verantwortlich war, die im Inneren des Tempels stand. Dass unterschiedliche Bildhauer an unterschiedlichen Stücken arbeiteten, zeigt sich in der unterschiedlichen Qualität der Bildhauerei und dem enormen Arbeitsaufwand. Dies war sicherlich auch aufgrund der kurzen Bauzeit notwendig. Nie zuvor war ein griechischer Tempel so reich verziert worden. Das Hauptthema der Skulptur war der Kampf zwischen Ordnung und Chaos, eine Metapher für die Kriege zwischen Griechen und dem persischen Feind, den sie als "Barbaren" betrachteten. Ein Großteil der Skulptur hat im Laufe der Jahrhunderte verschiedene Arten von Schäden erlitten, aber mit Hilfe von Beschreibungen von Pausanius aus dem 2. können vorläufig identifiziert werden.

Die Giebel

Giebel stellen den Bildhauer vor die Herausforderung, einen dreieckigen Raum zu füllen, in diesem Fall einen großen von 28,55 Metern Länge mit einer maximalen Höhe von 3,45 Metern in der Mitte. Fünfzig hervorragend ausgeführte Figuren schmückten die Giebel (aber nur elf sind erhalten). Diese wurden rund geformt, obwohl der Rücken 16 Meter tiefer vom Boden aus nicht zu sehen war. Außerdem hatten die Giebelenden einen Löwenkopf sima oder Dachrinne (in diesem Fall falsch), von denen eine von der nordöstlichen Ecke überlebt.

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Um das Problem des Platzmangels in den Ecken zu lösen, ließen die Bildhauer an den Enden liegende oder sich in einem imaginären Meer auflösende Figuren anordnen oder ließen die Skulptur sogar über die Unterkante des Giebels hinausragen. Der Ostgiebel zeigte die Geburt von Athena (was sich gut mit der Darstellung des Panathenäischen Festes am Geburtstag der Göttin im Fries verbindet), während der Westgiebel den Wettbewerb zwischen Athena und Poseidon zeigte, der Schutzpatron von Athen zu werden, der frühere die Athener eine salzige Quelle, letzterer der erste Olivenbaum. Dies war ein weiteres ungewöhnliches Merkmal - die Gottheit des Tempels auf beiden Giebeln erscheinen zu lassen.

Der Westgiebel wurde von den beiden Göttern Athena und Poseidon (jeweils drei Meter groß) dominiert, die darüber stritten, wer die Gunst der Athener gewinnen sollte. Was zwischen ihnen stand, ist nur in Fragmenten überliefert, könnte aber entweder Zeus' Donnerschlag oder Athenas gewinnendes Geschenk des Olivenbaums gewesen sein, möglicherweise in Bronze. Auf beiden Seiten stand ein Streitwagen mit sich aufbäumenden Pferden, der Poseidon am nächsten wahrscheinlich seinen Begleiter Amphitrite trägt, während auf der linken Seite Athenas Streitwagen von Nike gelenkt wird. Athena wird auch von Hermes besucht, während Iris in der Nähe von Poseidon steht. An den Rändern erstrecken sich dann verschiedene stehende oder sitzende Figuren, wahrscheinlich frühe attische Könige und Helden; am sichersten identifiziert wird Kekrops, dargestellt mit seinen konventionellen Schlangenspulen. Eine andere leicht zu identifizierende Figur ist ein Seeungeheuer, das die Macht von Poseidon darstellt, die Meere zu kontrollieren. Die liegende Figur ganz links, deren Bein im Sockel des Giebels verschwindet, wurde als Flussgott Ilissos oder Eridanos identifiziert.

Die zentrale Komposition des Ostgiebels ist aufgrund des Mangels an erhaltenen Stücken und des Verlusts der bronzenen Identifizierungsmerkmale, die die Figuren in ihren Händen gehalten hätten, spekulativer. Zeus steht im Mittelpunkt mit seiner gerade geborenen Tochter Athena, die gleich rechts voll bewaffnet steht. Neben Athena steht Hephaistos, der bei der Geburt half, indem er Zeus' Kopf mit seiner Axt aufspaltete. Die anderen olympischen Götter bilden den Rest der Giebelskulptur. Helios und die Pferde seines Streitwagens entspringen der linken Ecke, die den Ozean Okeanos darstellt, der die Welt umgibt. Als nächstes ruht Dionysos auf seiner Pantherhaut (die am besten erhaltene Figur, die möglicherweise auch als Herkules auf einem Löwenfell identifiziert wurde, auch wenn seine frühe Anwesenheit bei der Geburt von Athena unpassend wäre), als nächstes könnten Demeter und Kore (oder Persephone) sein. auf Holzkisten sitzend, dann Artemis (oder Hebe), die aus dem Giebel zu treten scheint, als sie sich nach vorne beugt. Hera und Apollo dürften links von Zeus gestanden haben. Auf der rechten Seite, nach Poseidons Streitwagen, sind wahrscheinlich Hestia, Dione und Aphrodite zu sehen, die auf dem Schoß ihrer Mutter liegt und an ihrem verführerischen Gewand zu erkennen ist, das eine Schulter frei lässt. In der äußersten rechten Ecke befanden sich möglicherweise Selene (der Mond) oder Nyx (Nacht), wobei die Pferdeköpfe ihres Wagenteams die rechte Ecke füllten und die von Helios auf der gegenüberliegenden Seite widerspiegelten. Die Pferde von Helios sind jedoch voller Energie dargestellt, wenn sie ihre tägliche Reise über den Himmel beginnen, während Selenes Pferde erschöpft aussehen, da sie am Ende ihres täglichen Laufs sind und wieder in Okeanos versinken. Dies bedeutet, dass die gesamte Szene im Morgengrauen sein muss.

Die Metopen

Der Parthenon ist wieder außergewöhnlich, da alle Metopen gefüllt waren. Die 92 Metopen wurden im Hochrelief (bis zu 25 cm tief und fast rund) geschnitzt und jede Platte misst etwa 1,25 x 1,2 Meter. An den Längsseiten des Gebäudes waren 32 Metopen im Wechsel mit Triglyphen angebracht, während jede Fassade 14 hatte. Alle Hintergründe waren ursprünglich rot gestrichen.

Die wichtigsten Metopen befanden sich auf der Ostseite, da dies der Haupteingang zum Tempel war. Hier kämpfen die olympischen Götter gegen Riesen um die Kontrolle über das Universum; vier Szenen zeigen Streitwagen, aber einige der Götter bleiben aufgrund ihres beschädigten Zustands unidentifiziert. Die westlichen Metopen zeigen Griechen, die gegen Amazonen kämpfen, wobei letztere eine andere Metapher für Ausländer ist und als solche orientalische Hüte und Kostüme trägt. Die Figuren sind so stark beschädigt, dass es unmöglich ist, sicher zu sein, dass es sich um weibliche Figuren handelt, aber die Alternative, dass es sich um persische Soldaten handelt, erscheint angesichts der mythologischen Motive der restlichen Skulptur auf dem Parthenon unwahrscheinlich. Die Griechen sind halbnackt, und wahrscheinlich wird der Held Theseus in die Erzählung einbezogen, während die Amazonen auf Pferden reiten oder zu Fuß kämpfen. Jede Metopen stellt ein Eins-gegen-Eins-Duell dar, bei dem manchmal die Amazonen gewinnen, manchmal die Griechen.

Die nördlichen Metopen zeigen den Fall Trojas - wieder einmal als Metapher für Persien, eine etablierte Konvention in der attischen Kunst -, wobei die ersten drei (vom westlichen Ende) Gottheiten zeigen, die scheinbar über das Verfahren urteilen, darunter Athena, die von ihrem Wagen herabsteigt . Andere Szenen beinhalten Krieger, die ihr Schiff verlassen, Odysseus auf der Suche nach Helen, Menelaos trifft Helen und die Flucht von Aeneas. Die südlichen Metopen zeigen Griechen, die gegen Zentauren kämpfen, eine weitere Metapher für Chaos und Barbarei, möglicherweise bei der Hochzeit von Perithous, dem König der Lapiths, als die Zentauren betrunken waren und versuchten, die Lapith-Frauen zu entführen. Theseus, der König von Athen, war einer der Gäste bei der Hochzeit, daher die Verbindung mit der Stadt. Sie hätten ursprünglich bronzene Zusätze wie Waffen gehabt; Dennoch gehören diese Metopen, näher an den steilen Seiten der Akropolis, zu den am besten erhaltenen Skulpturen des Parthenon und zeigen einen lebendigen, dynamischen Kampf zwischen den Protagonisten.

Der Fries

Der Fries misst 160 Meter Länge, ist fast einen Meter hoch und umfasst erstaunliche 380 Figuren und 220 Tiere, hauptsächlich Pferde, die alle in Flachrelief (maximal 6 cm) geschnitzt sind und sich auf 115 Platten überlappen. Durch eine Kombination von erhaltenen Stücken und Zeichnungen können 90% des Frieses rekonstruiert werden. Um alle vier Seiten des Gebäudes zwischen der äußeren Kolonnade und der inneren Cella herumlaufend, beginnt die Erzählung des Frieses in der südwestlichen Ecke und verläuft dann parallel an den Längsseiten entlang, um am anderen Ende, genau über dem Haupteingang, zu enden. Ein solches Design war ein ionisches Merkmal und eher typisch für Schatzkammergebäude. In Wirklichkeit dienten der Parthenon und die Goldbleche der Athena-Statue jedoch auch als Schatzkammer der Stadt und des Delischen Bundes. Der Fries war insofern ungewöhnlich, als er keine Szenen aus der griechischen Mythologie darstellte, und einzigartig, da alle vier Seiten ein einziges Thema darstellen - die panathenäische Prozession. Dies war eine alle vier Jahre stattfindende religiöse Zeremonie, die eine Prozession entlang des Heiligen Weges beinhaltete und schließlich ein neues, speziell gewebtes Gewand lieferte oder peplos, das arrhephoros, zur antiken Kultstatue der Athena aus Olivenholz, die im Erechtheion neben dem Parthenon untergebracht ist.

Da die Sicht auf den Fries begrenzt ist, wurde der Hintergrund der Szenen blau bemalt, die Figuren wurden auch in Blau, Rot und Gold bunt bemalt und das Relief oben vertieft, so dass die Figuren sich nach vorne zu neigen scheinen der Betrachter weit unten. Einige Details wurden eher gemalt als geformt, dreidimensionale Ergänzungen wie Waffen und Pferdezüge wurden in Bronze hinzugefügt und Augen wurden mit farbigem Glas wiedergegeben.

Eine Kavalkade füllt 70% der Komposition aus, und die eigentliche Robenzeremonie scheint im mittleren Osten dargestellt zu sein. Es gibt Würdenträger, Musiker spielen die kithara und Aulos, und Reiter, die auf verschiedene Weise nackt oder mit Tuniken oder Rüstungen dargestellt werden und vielleicht die Helden von Marathon darstellen, aber auch vielleicht Sportler, die für den Sport reiten; manche sehen auch den mythischen Gründer des Panathenäischen Festes Theseus als einen der Reiter. Andere Figuren in der Prozession sind Marschälle, Älteste oder Richter mit Olivenzweigen, Wagenlenker (aboates die in voller Hoplitenrüstung auf und von ihren fahrenden Streitwagen springen, wie beim Sportereignis der Festspiele), Opfertiere (Widder und Ochsen), Frauen mit Wasserkrügen, Schüsseln und Webständern, Jungen mit Opfertabletts, Helden , und die olympischen Götter, die in lebhafter Unterhaltung zu sein scheinen, während sie auf die Ankunft der Prozession warten.

Athena und Zeus stehen im Mittelpunkt, und beide sind im Fries etwas größer als die anderen Götter dargestellt. Die zwölf Götter sitzen auf Hockern mit einem nur für Zeus reservierten Thron, und sie werden von zwei geringeren Gottheiten begleitet. Von der linken Seite ist Hermes mit seinem berühmten Hut auf dem Schoß, als nächstes kommt Dionysos, der seinen Arm auf Hermes' Schulter legt, dann kommt Demeter, die die Fackel hält, mit der sie die Unterwelt nach ihrer entführten Tochter Persephone durchsucht hat, dann kommt Ares, Iris und Hera, die ihren Brautschleier lüftet, dann endlich Zeus auf seinem Thron. Rechts Athena mit ihrer Ägide auf dem Schoß, dann Hephaistos mit dem Stock, den er wegen seiner Lahmheit trug. Dann sitzen Poseidon, dessen Dreizack in Farbe hinzugefügt wurde, Apollo, der einen vergoldeten Kranz getragen hätte, wie die kleinen Löcher in seinem Haar zeigen, Artemis, Aphrodite und schließlich Eros, der einen Sonnenschirm hält.

In der Mitte, auf der Ostseite, befindet sich die Höhepunktszene von fünf Figuren, die an der Zeremonie der Peplos beteiligt sind. Es sind drei Kinder, von denen zwei sicherlich Mädchen sind. Der erwachsene Mann ist vielleicht der Senior archon, wer erhält die peplos, und die Frau kann die Priesterin von Athena sein, die von einem der Mädchen einen Stuhl nimmt.

Abschluss

Der Parthenon blieb über 1.000 Jahre in Gebrauch, aber als er im 5. Jahrhundert n. Chr. in eine christliche Kirche umgewandelt wurde, wurde ein Großteil der dekorativen Skulptur absichtlich beschädigt oder entfernt, um die heidnische Vergangenheit auszulöschen. Darüber hinaus erforderte die Aufnahme einer Apsis an der Ostseite die Entfernung eines Teils des Ostfrieses. 1458 n. Chr. bauten die besetzenden Türken das Gebäude in eine Moschee um und 1687 n. Chr. diente es als Pulvermagazin. Dies erwies sich als katastrophal, als eine Granate der angreifenden Venezianer das Pulver auslöste und das Herz aus dem Gebäude riss. Der venezianische General Morosini richtete dann weiteren Schaden an, als er versuchte, Figuren vom Westgiebel zu entfernen, und die Pferde zerschmetterte, als seine Takelage zusammenbrach. Es schien, dass die große Kunst dieses einst großen Denkmals für immer verloren gehen sollte.

Als ruhmreiche Ruine mit Plünderern und Souvenirjägern hinterlassen, die frei Andenken von der Stätte mitnahmen, erhielt der Earl of Elgin im Jahr 1801 von den gleichgültigen türkischen Behörden die Erlaubnis, Abgüsse der verbleibenden Skulptur zu nehmen und alle Stücke zu entfernen, die er mochte. Diese Sammlung, bekannt als Elgin Marbles oder Parthenon Marbles, wurde 1816 n. Chr. von der britischen Regierung gekauft, um schließlich im British Museum in London ausgestellt zu werden. Ein Teil des Frieses, eine Metope und ein Kopf einer Giebelfigur befinden sich auch im Louvre in Paris und mehrere weitere Stücke sind in europäischen Museen verstreut. Einige der am Denkmal verbliebenen Stücke wurden erst in den 1980er und 1990er Jahren n. Chr. entfernt und erlitten infolgedessen schwere Schäden durch Luftverschmutzung; sie sind jetzt im Akropolismuseum wenige hundert Meter vom Parthenon entfernt und genau in der Reihenfolge wie ursprünglich mit Abgüssen für die fehlenden Teile angeordnet. Die Debatte führt dazu, die Skulpturen in einem einzigen Ausstellungsraum zu vereinen, aber wo immer sie zu sehen sind, ziehen die Parthenon-Skulpturen den Besucher weiterhin in ihren Bann und fangen die Bewunderung und Vorstellungskraft aller ein, zweifellos wie vor 2.500 Jahren.


Elgin Murmeln

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Elgin Murmeln, Sammlung antiker griechischer Skulpturen und architektonischer Details im British Museum, London, wo sie heute Parthenon Sculptures genannt werden. Die Objekte wurden aus dem Parthenon in Athen und aus anderen antiken Gebäuden entfernt und auf Anordnung von Thomas Bruce, 7. Lord Elgin, der britischer Botschafter im Osmanischen Reich (1799–1803) war, nach England verschifft. Die Entfernung löste einen Kontroversensturm aus, der Fragen nach dem Besitz von Kulturgütern und der Rückkehr von Antiquitäten an ihre Herkunftsorte veranschaulichte. (Sehen Elginismus.)

Elgin war ein Liebhaber von Kunst und Antiquitäten. Nach eigenen Angaben war er besorgt über Schäden an wichtigen Kunstwerken in den Tempeln Griechenlands, die damals unter osmanischer Herrschaft standen. Aus Angst, dass sie aufgrund türkischer Gleichgültigkeit irgendwann zerstört werden könnten, bat er die Erhabene Pforte um die Erlaubnis, wichtige Skulpturen und architektonische Details von Künstlern für die Nachwelt vermessen, skizzieren und kopieren zu lassen. Schließlich wurde der Bitte stattgegeben – zusammen mit der Vollmacht, „alle Steinstücke mit alten Inschriften oder Figuren darauf wegzunehmen“.

Elgin begann dann, einen riesigen Vorrat an Schätzen für den Versand nach England auszuwählen. Darunter befanden sich Friese, Giebelskulpturen und fragmentierte Statuen aus den Cellawänden (Innenkammer) der Nordostsäule des Parthenon, ein Antakapitell, Mauerkronenblöcke (Kronenleisten), darunter Architrav und Gesims, und eine Karyatide aus dem Erechtheum (ein Tempel der Athena) und verschiedene andere Antiquitäten aus Athen, Attika und anderen Stätten.

Eine Reihe von Lieferungen brachte die Schätze 1802–12 nach England, mit nur einem Missgeschick – HMS Mentor sank 1804 in einem Sturm vor der griechischen Insel Cythera, aber die gesamte Ladung wurde geborgen. Elgin verließ die Botschaft 1803 und kam 1806 nach England. Die Sammlung blieb für die nächsten 10 Jahre privat.

Ein Aufschrei entstand über die Affäre, und Elgin wurde wegen Habgier, Vandalismus und Unehrlichkeit beim Transport der griechischen Schätze nach London angegriffen. Lord Byron und viele andere griffen Elgins Handlungen in gedruckter Form an. Ein enger Ausschuss des Parlaments wurde eingesetzt, um die Skulptur und die Möglichkeit, sie für Großbritannien zu erwerben, zu prüfen. Im Jahr 1810 veröffentlichte Elgin eine Verteidigung seiner Handlungen, die die meisten seiner Kritiker zum Schweigen brachte. Die letzte Lieferung der Elgin Marbles erreichte 1812 London, und 1816 wurde die gesamte Sammlung von Elgin von der Krone für die Summe von £ 35.000 erworben, etwa die Hälfte von Elgins Kosten.

Die griechische Regierung hat häufig die Rückgabe der Murmeln gefordert, aber das British Museum – unter anderem mit der Behauptung, es habe die Murmeln vor bestimmten Schäden und Verfall bewahrt – ist nicht eingetreten, und das Thema bleibt umstritten. Das Neue Akropolis-Museum in Athen, das an die antike Stätte angrenzt, wurde 2008 fertiggestellt. Ein großer Raum im Museum ist dem Parthenon gewidmet, und die von Elgin entfernten Stücke sind durch verschleierte Gipsabgüsse dargestellt.

Dieser Artikel wurde zuletzt von John M. Cunningham, Leserredakteur, überarbeitet und aktualisiert.


Die Parthenon-Skulpturen - Geschichte

Seit Januar 2018 bin ich Teil eines Teams von Restauratoren, die die seltene und wunderbare Gelegenheit hatten, an den Parthenon-Skulpturen zu arbeiten. In Vorbereitung auf die Ausstellung Rodin und die Kunst des antiken Griechenlands einige der Skulpturen wurden Gegenstand einer umfangreichen wissenschaftlichen Untersuchung. Durch den Einsatz nicht-invasiver Techniken wie der sichtbaren induzierten Infrarot-Lumineszenz (VIL) und der Röntgenfluoreszenz (XRF) konnten wir die Skulpturen sehr detailliert untersuchen. Dabei haben wir mehr über sie erfahren und uns geholfen zu verstehen, wie diese großartigen Kunstwerke entstanden sind.

Abbildungen K, L und M vom Ostgiebel des Parthenon.

Wir begannen den Prozess mit dem Umzug der Skulpturen in das Studio zur Konservierung von Stein, Wandmalereien und Mosaiken im World Conservation and Exhibitions Centre des Museums, wo wir ihre Oberflächen viel genauer betrachten konnten.

Konservator, der Reinigungstests an der Parthenon-Metope XXXI durchführt.

In der ersten Konservierungsphase wurden oberflächlicher Staub und festsitzender Schmutz entfernt. Wir haben mit ein paar Reinigungstests begonnen, um die effizienteste – aber gleichzeitig schonendste und sicherste – Methode zu finden, um Verschmutzungen zu entfernen, die optisch verunstalten, vor allem aber auch die Gegenstände beschädigen können. Da keine zwei Skulpturen gleich altern, haben wir jede einzeln behandelt, unsere Techniken ständig evaluiert und die Behandlung bei Bedarf angepasst. Dieser Ansatz ermöglichte es uns, den Zustand der Skulpturen sorgfältig zu untersuchen und zu dokumentieren und so viele Informationen wie möglich über die Schnitztechniken und die Bemalung der Skulpturen zu sammeln.

Die Entdeckung von Originalpigmenten auf den Skulpturen war die bisher faszinierendste und aufregendste Erkenntnis, die der Reinigungsprozess ergeben hat. Die Debatte über Polchromie (bemalte Farben, die in der antiken Kunst verwendet werden) bei den Parthenon-Skulpturen begann vor vielen Jahren und es ist heute bekannt, dass sowohl die architektonischen Elemente als auch die Skulpturen ursprünglich bemalt worden waren. Trotzdem waren die Reste der darauf befindlichen Pigmente mit bloßem Auge noch nicht so gut zu erkennen.

Ägyptischblau auf den Figuren L und M vom Ostgiebel des Parthenon sichtbar.

Ägyptisches Blau ist möglicherweise das früheste bekannte synthetische Pigment, das zuerst von den alten Ägyptern und später von Griechen und anderen alten Kulturen verwendet wurde. Spuren dieses Pigments wurden auf den Figuren der Göttinnen K, L und M aus dem Ostgiebel und Figur N aus dem Westgiebel entdeckt. Die meisten von ihnen blieben überraschend lebendig und lebendig, was sie mit bloßem Auge erkennen lässt. Dies sind nicht die einzigen Beispiele, die überleben – es gibt viel größere Bereiche, in denen das Pigment sichtbar ist, aber nur unter bestimmten Lichtverhältnissen.

Das Museum entdeckte 2009 erstmals Farbspuren auf den Parthenon-Skulpturen mit einer Technik, die als sichtbare Infrarot-Lumineszenz (VIL) bezeichnet wird. VIL ist eine nicht-invasive Technik, die vom British Museum-Forscher Giovanni Verri entwickelt wurde. Es ermöglicht die Erkennung selbst kleinster Reste von Ägyptischblau. Die Technik nutzt die Eigenschaft des Pigments, sichtbares Licht (meist rotes Licht) zu absorbieren und Infrarotlicht wieder auszusenden, das dann von einer speziell modifizierten Kamera erfasst werden kann. Diese Lichtemission wird als Lumineszenz bezeichnet.

Abbildung K vom Ostgiebel des Parthenon (VIL).

Wir haben die gleiche Technik in unserem jüngsten Konservierungsprozess angewendet, aber das Konservierungsstudio bietet einen viel bequemeren Raum, um die Ergebnisse zu betrachten. Als solche haben wir eine weitere Chance, diese Forschung zu ergänzen und mehr über die Art und Weise zu erfahren, wie die Farbe auf den Parthenon-Skulpturen verwendet wurde. Besonders gefreut haben wir, dass wir an den Stellen, die aufgrund der Darstellung der Skulpturen bisher nicht untersucht werden konnten, Reste des Pigments gefunden haben.

Abbildungen L und M vom Ostgiebel des Parthenon. Links: sichtbares Licht (VIS), rechts: sichtbar induzierte Infrarot-Lumineszenz (VIL). Die hellweißen Bereiche zeigen die Reste des ägyptischen Blaus.

Der Konservierungsprozess ermöglichte es uns auch, einen genaueren Blick auf die Art und Weise zu werfen, wie die Skulpturen hergestellt wurden. Trotz der verwitterten Oberfläche sind noch einige von den Bildhauern hinterlassene Werkzeugspuren zu erkennen und sogar die Werkzeuge wie die Raspel oder der Krallenmeißel zu identifizieren, die in verschiedenen Stadien des Schnitzens oder während der Endbearbeitung verwendet wurden. Die bemerkenswert detaillierte und tiefe Drapierung wurde durch Bohrer ermöglicht, deren Spuren noch in den Kanälen und in Hinterschneidungen sichtbar sind.

Nahaufnahme der auf der Oberfläche der Figur K sichtbaren Werkzeugspuren vom Ostgiebel des Parthenon.

In der Ausstellung werden die Skulpturen neben einer Auswahl von Rodins bekanntesten Werken platziert. Obwohl Rodin selbst nie in Marmor geschnitzt hat, ist es aufregend, seine Stücke neben den griechischen Skulpturen zu sehen, die ihn inspiriert haben. Was hätte er aus den wissenschaftlichen Entdeckungen gemacht, die wir gemacht haben?

So nah mit solch ikonischen Objekten zu arbeiten – und in der Lage zu sein, Pigmentreste zu entdecken, die seit 2000 Jahren nicht mehr gesehen wurden – war eine wundervolle und faszinierende Erfahrung und ein sehr seltenes Privileg. Es ist ein Beispiel dafür, wie die laufende wissenschaftliche Forschung und Konservierung des Museums unser Wissen über Objekte erweitert und dazu beiträgt, sie für zukünftige Generationen zu erhalten.

Sehen Sie, wie Rodin von der Antike inspiriert wurde, in der Sonderausstellung Rodin und die Kunst des antiken Griechenlands, die vom 26. April bis 29. Juli 2018 zu sehen ist.
Gesponsert von der Bank of America Merrill Lynch.

In diesem Blogbeitrag erfährst du mehr über die Parthenon-Skulpturen und entdeckst 10 Dinge, die du vielleicht noch nicht über Rodin wusstest.


Die Geschichte der Parthenonmurmeln

Die Parthenon Marbles, auch bekannt als Elgin Marbles, sind eine der Must-See-Sammlungen des Londoner British Museum. Schön und ikonisch werden sie im Museum einen Ehrenplatz eingeräumt und gelten als eines der Sammlungshighlights, aber ihre Situation dort ist nicht unumstritten. Dieser Artikel untersucht einige der Debatten, die sie umgeben.

Die Parthenon Marbles, die die Wände der eigens errichteten, schönen, hellen und luftigen Duveen Gallery des Museums säumen, gelten als eines der schönsten und vollständigsten Beispiele der klassischen griechischen Marmorskulptur.

Die Sammlung besteht aus einer Reihe von Giebeln und Metopentafeln, die Kampfszenen zwischen den Kentauren und den Lapithen darstellen, sowie einem Teil des Tempelfrieses, die einst den Parthenontempel auf der Athener Akropolis schmückten. Die Skulpturen stammen aus der Zeit um 432 v. Chr. und werden dem Bildhauer Phidias und seinen Gehilfen zugeschrieben, die heute von vielen als einer der größten der antiken griechischen Bildhauer angesehen werden.

Der Parthenon selbst hat große Bedeutung, nicht nur als eines der wichtigsten erhaltenen Gebäude im klassischen griechischen Stil, sondern auch als Symbol der modernen westlichen Zivilisation und der kulturellen Identität Griechenlands. Was also machen diese Skulpturen in London, wenn der Parthenon noch steht?

Im Jahr 1798 interessierte sich Thomas Bruce, 7. Earl of Elgin – daher der Name „Elgin“ Marbles – besonders für den Parthenon und begann, Künstler zu beauftragen, Zeichnungen und Abgüsse der Murmeln an Ort und Stelle anzufertigen. 1801 erhielt Elgin jedoch vom Osmanischen Reich, das zu dieser Zeit über Griechenland herrschte, die Erlaubnis, viele der überlebenden Parthenon-Skulpturen zu entfernen, und schickte sie anschließend nach London zurück mit der Absicht, sie in den Briten ausstellen zu lassen Museum. Schon damals war es eine umstrittene Akquisition, bei der es zu Streitigkeiten über die Legitimität und Rechtmäßigkeit der Abschiebungsgenehmigung und Kritik am Vandalismus von Elgins Zeitgenossen, insbesondere von Lord Byron, kam.

Aber sie kamen in Großbritannien an und traten 1816 in die Sammlung des British Museum ein, wo sie seitdem geblieben sind. Abgesehen von Kontroversen feierten die Briten die Ankunft von Elgins Murmeln, wobei viele ihre Schönheit bewunderten und ein Wiederaufleben des Interesses an der klassischen griechischen Kunst weckten. 200 Jahre später wird diese Debatte fortgesetzt.

Ein Großteil der heutigen Kontroversen um die Murmeln basiert auf den gleichen Argumenten, die sie im 19. in britischem Besitz gewesen.

Eines der anderen Hauptargumente für ihre Rückkehr nach Griechenland ist, dass die Murmeln als vollständiges, einzelnes Kunstwerk mit spezifischer Relevanz für ihre Position auf der Akropolis und in Athen im Allgemeinen gedacht waren. Als solches wurde vorgeschlagen, dass die Murmeln wieder zusammengebracht werden sollten.

2009 wurde in Athen das Akropolismuseum eröffnet, das eine ganze Etage beherbergt, die dem Parthenon gewidmet ist. Diese Etage enthält eine Rekonstruktion des Tempels, wobei eine Mischung aus verbliebenen Originalskulpturen und Gipsen von Elgin verwendet wurde, und wurde mit einer speziellen Technologie zur Erhaltung der Marmore gebaut. Das Fehlen der Originalskulpturen aus diesem speziellen Raum unterstreicht nur die Gründe Griechenlands für ihre Rückkehr.

Es gibt Unterstützung von Organisationen wie der UNESCO, Prominenten wie George Clooney und anscheinend der Mehrheit der britischen Öffentlichkeit für die Rückgabe der Murmeln. Es gibt jedoch eine Zurückhaltung, sie zurückzugeben, und das nicht nur, weil sie eine der Hauptattraktionen des British Museum sind. Einige Streitigkeiten behaupten, dass der Erwerb illegal war, während andere argumentieren, dass sich die Ausstellung in einem Museum in London nicht von der Ausstellung in einem in Athen unterscheidet, da sie immer noch von ihrer ursprünglichen Umgebung entfernt sind.

Das überzeugendste Argument liegt jedoch in dem Präzedenzfall, dass die Rückgabe der Murmeln setzen würde. Wenn die Elgin-Murmeln an den Parthenon zurückgegeben werden, was bedeutet dies für alle anderen Museumsausstellungen und Sammlungen auf der ganzen Welt? Sollen sie auch dorthin zurückgebracht werden, wo sie hergekommen sind? Und was würde dann mit Museen und Darstellungen anderer Kulturen als unserer geschehen?

Die Murmeln sind unbestreitbar ein Symbol für Großbritanniens koloniale Vergangenheit, aber man könnte argumentieren, dass auch alles andere im British Museum ist. Auf diese Weise sind sie ebenso Teil der kulturellen Identität Großbritanniens wie Griechenlands. Wenn es um Restitution geht, ist noch nicht klar, welche Grenzen gezogen werden können.

Fälle wie die der Parthenon Marbles unterstreichen die Bedeutung von Museen, egal wo sie sich befinden oder was sie beherbergen. Es unterstreicht, dass ihre Sammlungen so viel mehr sind als verstaubte Relikte, sondern lebende, atmende Spieler, die eine viel breitere Diskussion über Kultur und wem sie wirklich gehört.


Parthenon Murmeln: Griechenlands Behauptung ist nationalistische Rhetorik, die es verdient zu scheitern

„Alle glücklichen Familien sind gleich, jede unglückliche Familie ist auf ihre Weise unglücklich“, schrieb Tolstoi in Anna Karenina. Ebenso verhält es sich mit den Beziehungen zwischen Museen und ihren Schätzen. Kunstwerke in Museen gehören alle zu einer einzigen Kategorie von uneigennützigem universellem Wert, bis jemand sie zurückverlangt. Dann wird plötzlich ihre Geschichte hinterfragt, und jedes Mal ist diese Geschichte einzigartig, verworren, schmerzhaft.

Griechenlands Forderung nach Rückgabe der Parthenon-Skulpturen, im Volksmund als Elgin-Marmor bekannt, aus dem British Museum ist eine solche Geschichte. Es ist gerade in eine neue Phase eingetreten, mit der Entscheidung der griechischen Regierung, keine rechtlichen Schritte einzuleiten, um die Meisterwerke aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. zurückzubekommen. Ich sage voraus, dass dies der Beginn eines langsamen Rückzugs ist, einer allmählichen Akzeptanz Griechenlands, dass es die Geschichte, die begann, als Lord Elgin diese Skulpturen aus Athen im frühen 19. Jahrhundert verschiffte, niemals umkehren kann. Wie das British Museum mit seiner großartigen aktuellen Ausstellung griechischer Kunst bewiesen hat, kann und wird es diese Werke als Teil des Erbes der Menschheit, als globales Eigentum und damit als niemandes zeigen.

Aber es gibt viele andere Fälle, in denen die humanistische Neutralität des Museums auf spezifische, einzigartige Beziehungen zwischen einer Kultur oder Nation und bestimmten Kunstwerken stößt. Beide großen Ausstellungen des British Museum werfen derzeit Restitutionsfragen auf. Viele indigene Australier werden nie akzeptieren, dass die Artefakte ihrer Kultur in einem Museum eingesperrt werden sollten. Diese Arbeiten verkörpern Träume, die ein Volk mit Landschaft und Geschichte in einem unzerbrechlichen geistigen Band verbinden: Wie können sie als Objekte der Neugierde in Bloomsbury kalt gehalten werden?

Beide Fälle sind völlig unterschiedlich. Indigene Australier hinterfragen die Idee, ihre Kreationen als Kunstwerke im universellen westlichen Sinne zu isolieren. Kunst im traditionellen Australien ist viel größer als das: Es ist eine kosmische Sprache und der Stoff der Geschichte. Griechenland hingegen teilt voll und ganz die orthodoxe europäische Definition von Kunst und ihrem Wert. Es behauptet einfach, der rechtmäßige Erbe der alten Griechen zu sein, die den Parthenon gebaut haben. It makes a purely nationalist claim to have a closer relationship with Hellenic civilisation than anyone else.

Kungkarangkalpa, 2013, by Kunmanara Hogan, Tjaruwa Woods, Yarangka Thomas, Estelle Hogan, Ngalpingka Simms and Myrtle Pennington. Photograph: the artists/Spinifex Arts Project

Walk on the Acropolis in Athens and it’s hard not to feel the same way Greeks do – surely the sculptures of the Parthenon belong in this setting, in this sunlight. But that argument potentially applies to every artwork ever made. If Italy ever became nationalist about Renaissance paintings in the same way Greece is nationalist about the Parthenon sculptures, the disputes would be spectacular. Why not return Piero della Francesca’s Baptism of Christ to the church it was painted for?

No one is demanding that, because Italy does not take that nationalist approach to its heritage. Even more tellingly, no one is demanding the return of the Pergamon altar, an ancient Greek masterpiece as massive and stunning as the Elgin marbles, from Berlin where it is held, to Turkey where it was taken from. That is because Turkey has no nationalist investment in ancient Greek art.

Greece itself shows no national anger about the sculptures that were taken from the temple of Aphaia on Aegina to Germany in the same age that the Elgin marbles came to Britain. Warum nicht? These inconsistencies lead me to conclude that, for all the romantic power of the Greek case against Elgin, it is in the end a piece of nationalist rhetoric that deserves no more respect than a Ukip manifesto.

The indigenous Australian case is a lot stronger. The British Museum can claim lofty humanist ideals on its side, and a mission to make art visible to all. But who’s to say the experience of seeing art in a museum is more important than its original human context?

I was once in an art gallery in Moscow looking at icons. I was shocked and scandalised, as a believer in art for art’s sake, to see a man pray before a painting by Andrei Rublev. But he was doing what you are supposed to do in front of an icon. For a moment, it became a religious vessel rather than a work of art. That tension between neutral aesthetic values and human usage takes many forms around the world – and we can never say for sure that the modern habit of visiting museums is better than other, older ways of seeing and possessing.


Elgin Murmeln

The Elgin Marbles is the nickname of a very large collection of marble sculptures that were taken from the ruins of the Parthenon in Greece and brought to Britain back in 1801 to 1805 by 7th Earl of Elgin, Thomas Bruce. He spent a fortune doing this. He wanted to save them. Many people believed that Lord Elgin had no right to do this, and they wanted the marbles returned.

Did Lord Elgin have permission from the Greek government at the time to remove the marbles? There was no Greek government at the time. Today, Greece is a modern country. At the time, the Ottomans controlled Greece. After he brought the sculptures back to Britain, in response to an inquiry by the British government, even Lord Elgin admitted that the Sultan, the head of the Ottoman government in Greece, did not give him permission to remove so many of the ancient sculptures. Lord Elgin did have signed documents of permission, but that permission limited the removal to several loose pieces. But, as Lord Elgin pointed out, many tourists were visiting the Parthenon and removing pieces of it to take home as souvenirs. Some were actually chopping at the marbles, removing pieces from the standing statues. Some people were buying pieces on the black market. Damage by the elements - the weather - was extensive. Lord Elgin was convinced had he not removed the marbles, and brought them to Britain for protection and preservation, that they would soon no longer exist. These were good points. These things were happening. Britain decided to keep the sculptures. Since 1939, these sculptures have been on display at the British Museum in London.

Over the years, there have been many heated debates about who should have the marbles. No one is recommending they be returned to the Parthenon to be exposed once again to possible damage by tourists or the weather. But many people, including especially the Greek government, feel they should be returned and put on display in a museum in modern day Athens.

As of June 2018, the Elgin Marbles are still in the care of the British Museum. The British Museum continues to defend its right to own and display these treasures. The Greek government continues to demand their return. It will interesting to see what happens to the Elgin Marbles.

What do you think should happen? At first glance, you might think the answer is easy! Since Lord Elgin took the marbles illegally, they should be returned. But returned to whom? The modern day Greek government is not the government of the ancient city-state of Athens. Greece was not a country when these statues were created. Should other antiquities created by ancient civilizations be returned to the location where they were discovered? Some of the artifacts discovered are over two thousand years old. Some are even older. Who really owns them? Some people argue finders keepers. But it's not that easy. Personally, I would vote they belong to the whole world, and everyone in it. But that really doesn't decide who gets what and why.


Elgin Marbles & the Parthenon

The Elgin Marbles, sometimes referred to as the Parthenon sculptures, are a collection of marble sculptures that originally adorned the top of the exterior of the Parthenon in Athens, Greece, and are now in London, England.

They are currently exhibited, free to the public, in the Duveen Gallery in the British Museum. Although today the sculptures appear white, originally they were painted in vivid colors, something that new research is revealing.

The marbles in London were removed from the Parthenon in the first decade of the 19th century under the auspices of Thomas Bruce, the seventh Earl of Elgin, and were first exhibited in London in 1807. Their removal is deeply controversial and the Greek government has requested that they be repatriated, a debate that has garnered extensive media attention. Not all the sculptures from the Parthenon are in the British Museum another large portion is still in Athens, while a few other sculptures are in different museums throughout the world.

The Parthenon

A temple dedicated to the goddess Athena, the Parthenon is located on the Acropolis of ancient Athens. It is about 228 feet (69.5 meters) long by 101 feet (30.9 meters) wide and roughly 65 feet (20 meters) high. Construction of the temple started in 447 B.C., with work on its decorations continuing up to about 432 B.C., around the time war broke out with Sparta. At the time the Parthenon was created, Athens was at its height, the city&rsquos vast navy helping it control an empire in the Aegean Sea.

There are three main types of sculptures on the exterior of the Parthenon that are now part of the Elgin Marbles.

Pediments are large triangular shaped niches, which contained impressive sculptures, located high up on top of the Parthenon. One pediment is located on the east side of the building and another on the west. The sculptures on the east pediment tell the tale of the birth of the goddess Athena, while those on the west depict a battle between Athena and the god Poseidon to determine who would be the patron deity of Athens. The size of the sculptures varied depending on how close they were to the apex (the highest point) of the triangle.

The most impressive pediment sculptures that are part of the Elgin Marbles come from the east side and illustrate reactions to the birth of Athena.

According to myth, Athena was the daughter of Zeus and the goddess Metis. Zeus was afraid that Athena would become more powerful than him so he swallowed Metis whole while she was pregnant. This did not stop the pregnancy and Athena became so big that Zeus&rsquo head was split open with an axe by the Greek blacksmith god Hephaestus, and the goddess was born.

Unfortunately, the sculptures depicting the head-blowing birth have not survived but the sculptures that are part of the Elgin Marbles do show the reactions of Greek deities to the birth. British Museum curator Ian Jenkins notes in his book "The Parthenon Sculptures" (Harvard University Press, 2007) that Athena was born &ldquoat daybreak&rdquo and sculptures show &ldquothe sun-god Helios and the heads of two of his four horses,&rdquo emerging from the floor of the pediment, rising &ldquoas if from the sea.&rdquo

Also observing the event is a nude image of Dionysus, god of wine and revelry, who is shown reclining and apparently enjoying a cup of wine, as if toasting the birth. To the right are two seated goddesses who, Jenkins says, are probably Demeter and her daughter Persephone, while further to the right is a heavily draped Greek girl, apparently a mortal human, who has taken flight after viewing the event.

Three goddess sculptures taken by Elgin would have been positioned to the right of the lost birth scene, Jenkins says. One of them, possibly Aphrodite, is lying down, rather sensually, on the lap of another goddess, &ldquostretching long in her body revealing drapery, which moulds itself like wet tissue to her ample form,&rdquo Jenkins writes. Further to the right is the head of a horse that belongs to the lunar goddess Selene, the beast is clearly exhausted from helping pull the chariot of the deity through the night sky.

The contrast between the gods in this pediment, who appear to be taking the birth of Athena in stride, and that of the mortal Greek girl, who appears to be fleeing, is striking.

Jenkins notes that above the columns of the Parthenon there are panels carved in &ldquohigh relief&rdquo each roughly four feet (1.3 meters) in width and height. They depict scenes from Greek mythology and numbered 92 in antiquity (15 are now part of the Elgin Marbles).

The examples in London come from the south of the Parthenon. They depict a battle between centaurs, creatures that are half-human and half-horse, and a legendary people known as the &ldquoLapith.&rdquo

According to legend, the battle depicted in the Metopes broke out during a wedding feast held by the Lapith king Pirithous. The centaurs who were invited got drunk and tried to rape the Lapith women and boys. The fight was then on, &ldquoin one extraordinary slab a triumphant centaur rises up on its hind legs, exulting over the crumpled body of the Greek it has defeated,&rdquo writes Boston University professor Fred Kleiner in "Gardner&rsquos Art through the Ages" (13th edition, Wadsworth Cengage Learning, 2010).

Wrapping around the top exterior of the Parthenon is a frieze carved in low relief. Originally covering about 524 feet (160 meters), about half of it is now part of the Elgin Marbles in London. It depicts a mythical procession of sorts set during the Panathenaic Festival in celebration of Athena.

The procession includes chariot races, people riding on horses, cows about to be sacrificed, girls and young women carrying ritual items, marshals supervising the procession and, of course, gods. Jenkins notes that Hermes, the son of Zeus and &ldquorunner of divine errands&rdquo is shown with a &ldquosunhat&rdquo resting on his knee while Dionysus, god of wine, puts his &ldquodrunken arm&rdquo on Hermes shoulder. Demeter, the goddess of the harvest, has her chin on her head. She looks sad because her daughter, Persephone, has been &ldquocarried off to be bride of Hades in the underworld,&rdquo Jenkins writes. &ldquoAll powerful Zeus, meanwhile, leans his arm imperiously over the back of his throne.&rdquo

Repatriation debate

There is a longstanding debate over whether the Elgin Marbles should be returned to Greece. When Lord Elgin removed the sculptures, Athens was under the control of the Ottoman Empire and had been for more than 300 years. In 1832, after a war of independence, and nearly two decades after the sculptures were removed, Greece gained its independence.

The British Museum&rsquos position is that at the time Lord Elgin removed the sculptures, in the first decade of the 19th century, he got proper permission from the Ottoman authorities.

&ldquoIn 1801 he was granted a firman (licence and letter of instruction) as a diplomatic gesture in gratitude for Britain's defeat of French forces in Egypt, then a dominion of the Ottoman Empire. The firman required the Turkish authorities in Athens not to hinder Elgin's employees in their drawing, modelling, erection of scaffolding and also allowed them to 'take away any pieces of stone with inscriptions or figures&rsquo,&rdquo says the British Museum in a statement.

&ldquoA final firman, secured by Sir Robert Adair (Ambassador in Istanbul) in February 1810 from the same authority as the earlier firman, instructed the authorities in Athens to allow the embarkation of all the remaining antiquities collected by Lord Elgin.&rdquo

The museum also argues that time had not been kind to the sculptures and Elgin had good reason to be concerned for their safety. In 1687, the Parthenon had been used by the Ottomans for gunpowder storage and the structure was badly damaged in an explosion when a Venetian force attacked the city.

The Greek government has a different view on Elgin&rsquos actions.

&ldquoConcurrently, by showering Turks in Constantinople and Athens with gifts and money and by using methods of bribery and fraud Elgin persuaded the Turkish dignitaries in Athens to turn a blind eye while his craftsmen removed those parts of the Parthenon they particularly liked. Elgin never acquired the permission to remove the sculptural and architectural decoration of the monument by the authority of the Sultan himself, who alone could have issued such a permit,&rdquo writes the Hellenic Ministry of Culture in a statement.

&ldquoHe simply made use of a friendly letter from the Kaimakam, a Turkish officer, who at the time was replacing the Grand Vizier in Constantinople. This letter, handed out unofficially as a favour, could only urge the Turkish authorities in Athens to allow Elgin's men to make drawings, take casts and conduct excavations around the foundations of the Parthenon, where some part of an inscription or relief might be buried, with the inevitable proviso that no harm be caused to the monuments.&rdquo They also argue that in removing the monuments Elgin&rsquos team caused &ldquoconsiderable damage&rdquo to the sculptures and Parthenon itself.

So far the British Museum has given no indication that it intends to repatriate the sculptures but the Greek government is determined to pursue the case.

&ldquoThe case of Parthenon is absolutely distinctive. The reunion of the Marbles is our debt of honor towards history,&rdquo said Georgios Voulgarakis, then minister of culture, in a 2006 speech. &ldquoThe museums ought to meet their moral obligations towards the cultural and spiritual coherence of the United Europe.&rdquo


Design and construction

The Parthenon was built at the initiative of Pericles, the leading Athenian politician of the 5th century BC. It was built under the general supervision of the sculptor Phidias, who also had charge of the sculptural decoration. The architects were Iktinos and Kallikrates. Construction began in 447 BC and the building was substantially completed by 438 BC, but work on the decorations continued until at least 433 BC. Some of the financial accounts for the Parthenon survive, and show that the largest single expense was transporting the stone from Mount Pentelicus, about 16km from Athens, to the Acropolis. The funds were partly drawn from the treasury of the Delian League, which was moved from the Panhellenic sanctuary at Delos to the Acropolis In 454 BC.

Although the nearby Temple of Hephaestus is the most Komplett surviving example of a Doric order temple, the Parthenon, in its day, was regarded as the finest. The temple, wrote John Julius Norwich, "enjoys the reputation of being the most perfect Doric temple ever built. Even in antiquity, its architectural refinements were legendary, especially the subtle correspondence between the curvature of the stylobate, the taper of the naos walls and the entasis of the columns." The stylobate is the platform on which the columns stand. It curves upwards slightly for optical reasons. Entasis refers to the slight swelling of the columns as they rise, to counter the optical effect of looking up the temple. The effect of these subtle curves is to make the temple look even more symmetrical than it actually is.

Measured at the top step, the dimensions of the base of the Parthenon are 30.9 metres by 69.5 metres. The cella was 29.8 metres long by 19.2 metres wide, with internal Doric colonnades in two tiers, structurally necessary to support the roof. On the exterior, the Doric columns measure 1.9 metres in diameter and are 10.4 metres high. The corner columns are slightly larger in diameter. The stylobate has an upward curvature towards its centre of 60 millimetres on the east and west ends, and of 110 millimetres on the sides.


The Parthenon Sculptures

The Parthenon sculptures in the British Museum are unrivaled examples of classical Greek art, an inspiration to artists and writers since their creation in the fifth century bce. A superb visual introduction to these wonders of antiquity, this book offers a photographic tour of the most famous of the surviving sculptures from ancient Greece, viewed within their cultural and art-historical context.

Ian Jenkins offers an account of the history of the Parthenon and its architectural refinements. He introduces the sculptures as architecture--pediments, metopes, Ionic frieze--and provides an overview of their subject matter and possible meaning for the people of ancient Athens. Accompanying photographs focus on the pediment sculptures that filled the triangular gables at each end of the temple the metopes that crowned the architrave surmounting the outer columns and the frieze that ran around the four sides of the building, inside the colonnade. Comparative images, showing the sculptures in full and fine detail, bring out particular features of design and help to contrast Greek ideas with those of other cultures.

The book further reflects on how, over 2,500 years, the cultural identity of the Parthenon sculptures has changed. In particular, Jenkins expands on the irony of our intimate knowledge and appreciation of the sculptures--a relationship far more intense than that experienced by their ancient, intended spectators--as they have been transformed from architectural ornaments into objects of art.



Bemerkungen:

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