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Nationalmuseum von Karthago


Das Nationalmuseum von Karthago – manchmal auch einfach Karthago-Museum genannt – ist eines der wichtigsten Museen in Tunis und enthält eine Reihe interessanter Ausstellungen und Artefakte aus der karthagischen und römischen Zeit.

Zu den zahlreichen Exponaten gehören Ausstellungen, die das Leben im antiken Karthago, die Konflikte mit der römischen Republik und die mögliche Zerstörung der punischen Stadt durch Rom untersuchen.

Untersucht wird auch die neue römische Stadt und die Römerzeit selbst sowie die Geschichte der byzantinischen Herrschaft und der arabischen Eroberung.

Das Museum umfasst eine Reihe interessanter Funde, von Schmuck, Waffen, Gräbern und Bestattungsmasken bis hin zu römischen Mosaiken und alltäglichen Haushaltsgegenständen. Außerdem gibt es ein interessantes Modell der punischen Stadt.

Das Carthage National Museum ist ein ausgezeichneter Ausgangspunkt für Ihre Erkundung der anderen Stätten des antiken Karthagos und bietet einen atemberaubenden Blick über die Ruinen und die moderne Stadt.


Konsultieren Sie auch das digitale Projekt „Reichtümer der Erde“, das auf der Missouri Digital Heritage Website des Außenministers von Missouri gehostet wird.

AUFWACHSEN IN KARTHAGE“ Ausstellung für 2020 aufgrund von COVID-19 abgesagt.

Der Museumsrat dankt allen, die an der Ausstellung mitgewirkt haben, um sie für die öffentliche Sichtung vorzubereiten. Leider wurden die Arbeiten im April aufgrund von Covid-19 und einem Frühlingsregensturm, der das Innere der Ausstellungsgalerie beschädigte, eingestellt. Das Museum hat aufgrund der Gesundheitskrise und zur Reparatur der Galerie nicht wie erwartet für 2020 geöffnet. Vielen Dank an die Arbeiter (*) und diejenigen, die Gegenstände gespendet oder ausgeliehen haben, die ausgestellt werden sollen: Marian Powers Winchester Estate, Katherine Hyde Estate, Fern Garrison Estate, Nancy Dymott, Jan Maldonado, Carthage R-9 Schools, Kay Ellis, Emily Ellis, Morrow Estate, Malorie Spangler*, Bill Bader*, Heather Kimbrough*. und . (Die Ellis-Schwestern führten zusammen mit dem ehemaligen Powers Museum-Assistenten Jan Maldonado auch erhebliche Aufgaben im Zusammenhang mit dem Bau der Ausstellung aus).

Das Powers Museum dankt auch denen, die die Reparatur der Ausstellungsgalerie durch ihre Spenden für die Spendenaktion „Give Carthage Day“ im September 2020 ermöglicht haben: Carthage Community Foundation, Teresa Henry, Keith Zoromski, Eric White, Jonathan Roberts, Annajoy Thomas, Jeanne Goolsby , Nancy Zoromski, Kay Newton, Marsh Family Foundation, Amy Cole, Dustin Faulstick, Stan und Katie Schmidt, Bill Putnam, Emily D. Ellis, Amy Campbell, Judith Goff, Jane Crawford, Malorie Spangler, Pam White und fünf anonyme Spender. Abschließend noch ein Wort des Dankes an den Sponsor der Ausstellungsgalerie 2020, Carthage Council on the Arts, für ihre großzügige Spende.


Neue Entdeckung: Robert S. Duncansons Ruinen von Karthago (1845)

„Der Reichtum hat einen Geschmack für die Künste geweckt, und seine Bewohner scheinen aus dem Übergangszustand zu lugen und in einen Zustand des Geschmacks und der Raffinesse einzutreten. . . . Cincinnati kann sich ihrer Künstler rühmen.“ 1 So schrieb William Adams, ein Einwohner von Zanesville, Ohio, an seinen Freund, den Maler Thomas Cole, als Adams 1842 die Queen City besuchte. Jetzt strahlt Cincinnati wieder nach Dr. Jill Bidens Auswahl von Robert S. Duncanson ( 1821-1872) Landschaft mit Regenbogen (1859, Smithsonian American Art Museum) als Eröffnungsgemälde am 20. Januar 2021. Dieser bedeutsame Anlass regt zu einer tieferen Auseinandersetzung mit diesem international gefeierten Künstler an. Hier werde ich insbesondere ein Werk untersuchen, Duncansons 1845 Ruinen von Karthago (Abb. 1). Obwohl ein digitales Bild des Gemäldes seit Januar 2009 im Internet verfügbar ist (auf ohiomemory.org), hat bisher kein Wissenschaftler eine Reproduktion oder eine Kontextanalyse der ersten romantischen Landschaft dieses afroamerikanischen Malers veröffentlicht, die für private Hände unzugänglich war weit über 120 Jahre, in kleinen Institutionen seit etwa einem halben Jahrhundert und nie in einem Kunstmuseum ausgestellt.

Abb. 1. Robert S. Duncanson, Ruinen von Karthago, 1845. Öl auf Leinwand, 19 x 28 in. Ohio History Connection, Columbus, Ohio

Meine ehemalige Studentin Emily Rebmann erfuhr von dem Gemälde, als sie als Standorthistorikerin für die Ohio History Connection arbeitete, und sie erwähnte es mir im vergangenen Herbst. Dann schickte ich eine E-Mail an Patty Ketner, die Witwe von Duncansons Biografen, dem Kunsthistoriker Joseph D. Ketner. Sie bestätigte, dass Ketner zum ersten Mal fast zwei Jahrzehnte nach der Veröffentlichung seines Buches im Jahr 1993 vom Standort des Gemäldes erfahren habe, es aber weder persönlich untersucht noch darüber geschrieben habe. 2 Anfang Januar 2021 fuhr ich nach Georgetown, Ohio, wo das Gemälde heute unbeschriftet im Uysses S. Grant Boyhood Home hängt, um es zu begutachten und Nahaufnahmen zu machen.

In diesem Essay werde ich kurz die Ruinen von Karthago, kontextualisieren es in Bezug auf das Thema und ähnliche Kompositionen anderer Künstler, betrachten seine Schnittmengen mit dem afroamerikanischen politischen Aktivismus und liefern einige biografische Informationen über seine Besitzer. Ich behaupte, dass Duncanson mit dieser Arbeit einige der Markenzeichen etabliert hat, für die er international anerkannt wurde, darunter die Verwendung literarischer Quellen, imaginierte Schauplätze in alten Zivilisationen, claudische Kompositionen, Sätze von Paaren und/oder Gegensätzen und kleine Paare von Vordergrundbetrachtern, einer von ihnen deutet mit ausgestrecktem Arm in Richtung Aussicht. Noch wichtiger ist, dass ich behaupte, dass durch die Darstellung einer gefeierten afrikanischen Stätte, die von Afroamerikanern auf einem Staatskongress 1843 in Michigan als Beweis dafür hervorgehoben wurde, dass „wir des Namens der amerikanischen Bürger würdig sind“, wie der Ausschussvorsitzende William Lambert behauptete, 3 Duncanson war Ausdruck des Rassenstolzes und der Allianz mit Afroamerikanern, die nach Wahlrechten streben. Als er zum ersten Mal seinen Namen auf der Vorderseite der Leinwand unterschrieb, markierte er nicht nur einen Übergang in seiner Karriere, sondern setzte sich persönlich für Menschen- und Bürgerrechte ein.

Visuelle und literarische Analyse und Kontext

Karthago war ein phönizischer Stadtstaat, der im ersten Jahrtausend v. Chr. An der Küste des heutigen Tunesiens gegründet wurde. Vor den Punischen Kriegen mit Rom (264-146 v. Chr.) war es die größte und mächtigste und wohlhabendste politische Einheit im Mittelmeerraum. („Punisch“ leitet sich von „Punicus“ ab, lateinisch für „karthagisch“.) Im Dritten Punischen Krieg (149-146 v. Chr.) eroberte Rom Karthago und brannte die Stadt bis auf die Grundmauern nieder. Später baute Julius Caesar die Stadt als strategische Hafenstadt des Römischen Reiches wieder auf. Vandalen, Byzantiner, Muslime und Kreuzfahrer besetzten anschließend die Stadt.

Abb. 2. William Wallis [Wallace auf dem Druck falsch geschrieben], Caius Marcius trauert um die Ruinen von Karthago (nach John Martin), 1833. Gravur auf Papier. Öffentliche Domäne.

Abb. 3. Henry Adlard, Die Ruinen von Karthago (nach John Francis Salmon), 1837. Gravur auf Papier, veröffentlicht in Il Mediterraneo Illustrato, Hrsg. Spirito Battelli (Florenz, Italien, 1841). Gemeinfrei

Es gibt mehrere mögliche visuelle und literarische Quellen für Duncansons Komposition. Der dänische Marineoffizier und Entdecker Christian Tuxen Falbe (1791–1849) erstellte die erste archäologische Übersichtskarte der antiken Stätte in Recherches sur l’emplacement de Carthage (Paris, 1833). Im selben Jahr erschien der Druck von William Wallis (1796–ca. 1829) Caius Marcius [Gauis Marius] Trauer um die Ruinen von Karthago, nach John Martin, erschien im Londoner literarischen und künstlerischen Jahrbuch Das Andenken (Abb. 2). 4 Falbe reiste 1837 mit Major Sir Grenville Temple (1799–1847) nach Tunesien, der seine Eindrücke der Ruinen bereits in Ausflüge im Mittelmeer: ​​Algier und Tunis (1835). Auszüge aus diesem Buch, zusammen mit einem Druck von 1837 von Henry Adlard (1799–1893), Die Ruinen von Karthago (nach John Francis Salmon, ca. 1808–1886 Abb. 3), und ein Gedicht von Letitia Elizabeth Landon (1802–1838) erschien in Fisher's Drawing Room Scrapbook (London) im Jahr 1837. 5 Duncansons Gemälde ist älter als die Version von Adlards populärem Werk, die in der New Yorker Ausgabe des deutschsprachigen erschien Meyers Universum (1850).

Abb. 4. Stephen Alonzo Schoff, Marius auf den Ruinen von Karthago (nach John Vanderlyn), 1842. Gravur auf Papier. Gemeinfrei

Obwohl J. M. W. Turner (England, 1775–1851) seine Untergang des karthagischen Reiches 1817 wurden erst 1859 Drucke danach angefertigt, was bedeutet, dass Duncanson die Komposition nicht gesehen haben konnte. Das Bewusstsein für Karthago wuchs in den Vereinigten Staaten nach 1842, als die American Art-Union Tausende von Kopien des Stichs von Stephen Alonzo Schoff (1818–1904) in Umlauf brachte Marius auf den Ruinen von Karthago (Abb. 4), das nach John Vanderlyns (1775–1852) Öl auf Leinwand mit demselben Namen (1807, Fine Arts Museums of San Francisco, kopiert von Samuel Morse 1811 und Asher B. Durand 1842) entstanden ist.

Duncansons Vision weicht radikal von der von Vanderlyn ab, für den die Figur des Gauis (ca. 157–86 v. Chr.), eines römischen Generals, der 87 v zeigt den nachdenklichen Anführer in einiger Entfernung, der im Mondlicht auf einem Trümmerhaufen sitzt. Ruinen von Karthago ähnelt eher Adlards Druck. In beiden Bildern dominiert ein leicht bewölkter Himmel die oberen zwei Drittel der Komposition, während im Vordergrund winzige Menschen auf einen ruhigen Golf von Tunis blicken. Adlard präsentiert einen zeitgenössischen, bevölkerten Blick auf Nordafrika in einem weitläufigen, grenzenlosen Panorama. Drei sitzende Männer mit Turbanen, vielleicht arabische Einwohner, unterhalten sich mittags, während mehrere Boote im Hafen segeln. Im Gegensatz dazu bietet Duncanson eine konzentriertere, poetischere Szene einer verlassenen Küste, die sich dem Sonnenuntergang nähert. Unten links sind eher ungeschickt dargestellte blasshäutige Figuren (Abb. 5). Ein Mann mit glänzendem Hut oder Helm und rotem Mantel sitzt vornübergebeugt auf einem Architekturfragment. Dies ist wahrscheinlich Marius ein ähnlicher roter Umhang und Helm, die in Vanderlyns Darstellung und in mehreren anderen Gemälden des Militärführers vorkommen. 6 Eine Frau mit langen goldbraunen Haaren, die ein weißes Kleid trägt, berührt die Schulter des Mannes und deutet in Richtung Horizont. Eine solche Körpersprache ist in Landschaften üblich, die als „Aussichten“ klassifiziert werden. Die belebten, bekleideten Körper dieser beiden menschlichen Figuren kontrastieren mit den beiden steifen marmornen männlichen Akten auf den Säulen im Mittelgrund. Wie die Frau deutet eine Statue mit dem Arm auf das Meer. Die andere skulpturale Figur hält einen langen Speer, der an die gewalttätige Geschichte Karthagos erinnert.

Abb. 5.Detail der Zahlen in Duncanson, Ruinen von Karthago, 1845. Foto vom Autor

Im Zentrum des malerischen Gemäldes scheinen sich zerbrochene Säulen, Zisternen und Gebäude, zart in Rosa und Hellblau gebürstet, in der feuchten Mittelmeerluft aufzulösen. Auf der linken Seite greift eine Masse von Überwucherung ein. À la Claude Lorrain (1600–1682) rahmte Duncanson die Komposition, aber anstatt Bäume zu verwenden, tat er dies mit zwei großen ionischen Säulen, die jeweils von einer Fülle blühender Ranken gekrönt sind. Die massive Säule am rechten Rand, die fast den oberen Rand der Komposition erreicht, ist eine erschreckend dunkle Silhouette vor dem pastellfarbenen Mittelgrund und Hintergrund. „Licht und Schatten“, der möglicherweise ein alternativer Titel für das Gemälde war, ist eine treffende Beschreibung. 7 Die scharfen Kontraste können Duncansons wachsende Beherrschung der Farbwerte widerspiegeln. Während der Sonnenuntergang den Untergang einer Zivilisation symbolisiert, suggerieren die beruhigende Farbpalette, das leuchtende Licht und die üppige Flora neues Leben und Hoffnung für die Zukunft.

Wie in Gemälden von Thomas Cole (1801-1848) und anderen Künstlern der Hudson River School wiederholte Duncanson das Motiv eines nach außen gestikulierenden Betrachterspaares in mehreren späteren Werken, darunter Sommer (1849) drei der Wandgemälde für Nicholas Longworths Haus, Belmont, heute das Taft Museum of Art (ca. 1850–52) Onkel Tom und die kleine Eva (1853) Der Tempel der Sibylle (1859) Der Regenbogen (1859) und Bergschwimmbad (1870). Weitere Themen dezimierter Orte untersuchte er in Gemälden wie Maya-Ruinen, Yucatan (1848), Pompeji (1855), Land der Lotusesser (1861), Vesuv und Pompeji (1870), und Pompeji (1871). Verwüstung, das letzte Gemälde in Coles fünfteiliger The Course of Empire-Reihe (1833–36), das eine mondbeschienene Szene mit einer mit Laub bewachsenen Säule im Vordergrund darstellt, könnte Duncanson beeinflusst haben. 8 Darüber hinaus wiederholte Duncanson 1862 das Motiv einer weiblichen Figur in einem weißen Kleid, die in einem Gemälde von Calliope (jetzt genannt Vertrauen), die griechische Göttin der heroischen Poesie.

Politischer Kontext

Als Autodidakt hatte Duncanson erst vier Jahre zuvor seine künstlerische Laufbahn begonnen und in dieser Zeit nur etwa ein Dutzend anderer bekannter Werke geschaffen, darunter mehrere Porträts, zwei Stillleben, der Prozess gegen Shakespeare, einen Geizhals und die Säuglingsretter (die letzten drei nach Drucken). Er zeigte seine Arbeiten erstmals 1842 in Cincinnati bei der Society for the Promotion of Useful Knowledge. Auf der Mechanics‘ Institute Fair 1844 stellte Duncanson mehrere Kopien nach Drucken aus, die von lokalen Kritikern positiv aufgenommen wurden. In diesem Jahr schuf er im Auftrag sein erstes Landschaftsgemälde, eine Fernansicht eines Landsitzes. Duncanson hatte jedoch Schwierigkeiten, mit etablierten weißen Künstlern in Cincinnati wie James Beard (1811–1893), Miner Kellogg (1814–1889), Thomas Buchanan Read (1822–1872) und den Brüdern John und Godfrey Frankenstein (1817–1881) zu konkurrieren und 1820–1873).

Im Herbst 1845 war Duncanson ein Wandermaler, aber im Dezember hatte er sich in Detroit in der Nähe seiner Heimatstadt Monroe niedergelassen, wo er als Anstreicher und Glaser gearbeitet hatte. Jetzt bewarb sich Duncanson als "Portrait and Historical Painter" und behauptete kühn: "Porträts gerechtfertigt und fein ausgeführt, oder keine Bezahlung." 9 Es ist wahrscheinlich, dass Duncanson hier gemalt hat Schlachtfeld des Flusses Raisin (aktueller Standort unbekannt), ein Ort in Monroe, an dem während des Krieges von 1812 die Schlacht von Frenchtown stattfand. 10 Ketner zufolge blieb der Maler bis Mai 1846 in Michigan, als er in die Queen City zurückkehrte. 11 Wahrscheinlich produzierte Duncanson Ruinen von Karthago vor der Reise 1845-46, inspiriert von einer bedeutenden Versammlung afroamerikanischer Männer zwei Jahre zuvor. Duncanson mag die zeitgenössische Politik im Lichte der alten Geschichte betrachtet haben. Er muss von der State Convention of the Coloured Citizens of the State of Michigan gewusst haben, die vom 26. bis 27. Oktober 1843 in Detroit stattfand, und vielleicht hat er sogar daran teilgenommen. Ketner erklärt Duncansons Aufenthaltsort im Jahr 1843 nicht, sondern behauptet: "Obwohl er seine Karriere in Cincinnati begründete, unterhielt er immer enge familiäre Bindungen zu Monroe." 12 Duncanson verbrachte dort jahrzehntelang Sommer auf Skizzierreisen, und es ist möglich, dass der Maler einen Teil dieses Jahres in Monroe verbrachte, was ihn praktisch in die Nähe des Kongresses in Detroit gebracht hätte.

Auf dem Kongress forderte der Ausschussvorsitzende William Lambert die Afroamerikaner auf, „sich zusammenzuschließen und einen unaufhörlichen Krieg gegen das selbstherrliche Unrecht des abscheulichen Monsters Tyrannei zu führen“. 13 Er sprach sich gegen eine Besteuerung ohne Vertretung aus und forderte „gleiche politische Rechte“. 14 Lambert erklärte:

Unser Zustand als Volk in der Antike war weit davon entfernt, auf intellektuelle oder moralische Minderwertigkeit hinzuweisen. Denn aus den Schriften von Herodot, Pindar, Aischylos und vielen anderen antiken Historikern wissen wir, dass Ägypten und Äthiopien unter den Völkern der Erde die hervorstechendsten Plätze eingenommen haben. Ihre Fürsten waren reich und mächtig, und ihr Volk zeichnete sich durch tiefe Gelehrsamkeit und Weisheit aus. fünfzehn

Tyrus und Karthago, die fleißigsten, reichsten und kultiviertesten Staaten ihrer Zeit, wurden ebenfalls einst von Äthiopiern und ägyptischen Kolonien gegründet und von Schwarzen bevölkert. . . . Die Sonne der Zivilisation erhob sich aus dem Zentrum Afrikas, und wie die helle Leuchte der Himmelsregionen warf sie ihr Licht in die entlegensten Winkel der Erde und verlieh all dem, was unter ihren erhebenden Strahlen lag, Künste, Wissenschaften und intellektuelle Verbesserung . 16

Diese „erhebenden Strahlen“ sind in Duncansons Malerei offensichtlich und können auch eine moralische Kluft zwischen Himmel und Erde und zwischen gut regierten afrikanischen Städten der Vergangenheit und repressiven Sklavenhaltergesellschaften darstellen. Lamberts Beschwörung von Karthago war so inspirierend, dass seine Phrasierung in den folgenden zwei Jahrzehnten auf Kongressen ehemals versklavter und freigeborener Afroamerikaner in ganz Ohio in Columbus (1850), Cleveland (1854) und Xenia (1865) wiederholt wurde. 17

Duncansons imaginierte Szene von Karthago im Niedergang erinnert an das romantische Pathos der Texte, die Adlards Druck begleiteten. In seinem Ausflüge, erinnerte sich Temple an seinen Besuch: „Ich sah nichts weiter als ein paar verstreute und formlose Mauerwerksmassen. Die Szene, die einst von der Anwesenheit von fast einer Million kriegerischer Bewohner belebt wurde, ist jetzt in der Stille des Grabes begraben.“ 18 Als Afroamerikaner, der auf der anderen Seite des Ohio River von der Sklaverei lebte, dachte Duncanson wahrscheinlich über das Schicksal unmoralischer Zivilisationen nach, als er diese Arbeit machte. In ihrem Gedicht „Carthage“ beklagte Landon:

Hath um diese Ruinen gegossen

Die dunkle Gegenwart der Vergangenheit

Du baust dein Haus auf Sand,

Und der palastumgürtete Strand

Deine großen Siege zeigen nur

Duncansons rote Signatur und das Datum unten rechts sind im Streiflicht sichtbar. Der Künstler signierte ab 1848 konsequent Werke auf der Vorderseite seiner Leinwände. 20 Dies scheint das erste Mal zu sein, und es könnte sein wachsendes Vertrauen in seine technischen Fähigkeiten und die Wahl der Themen zeigen, die nicht direkt aus den Kompositionen anderer abgeleitet wurden in Drucken, sowie seine politischen Sympathien für das Wahlrecht und gegen die Sklaverei.

Duncanson war zwar nicht öffentlich, nachweislich politisch aktiv (sein Name taucht nirgendwo in lokalen abolitionistischen Gesellschaften auf), 21 unterstützte er dennoch freiheitsstrebende Anliegen. So spendete er zum Beispiel ein Gemälde zur Versteigerung beim Spendenball einer Anti-Sklaverei-Gesellschaft. 22 Er produzierte auch eine Szene aus Kapitel 22 des Romans von Harriet Beecher Stowe Onkel Toms Hütte (1852). Reverend James Francis Conover (der 1853 von Cincinnati nach Detroit zog), beauftragte Duncanson, das Werk, die einzige bekannte Darstellung des Künstlers eines afroamerikanischen Themas, zu malen. 23 Es zeigt die kleine Eva, die Tom, einem von ihrer Familie versklavten Mann, beibringt, die Bibel zu lesen. Wie die Frau in Ruinen von Karthago, trägt sie ein weißes Kleid und deutet über einem Gewässer in den Himmel, was ihren Tod und ihre Reise himmelwärts ahnen lässt. Die Szene steht für Eva und für versklavte Personen als geistige Erlösung und für letztere als körperliche Emanzipation. Im Jahr 1855 tat sich Duncanson wahrscheinlich mit James Presley Ball (1825–1902), der im Stadtverzeichnis von 1853 als „Daguerreotypie-Künstler“ aufgeführt ist, auf Balls mammutgemaltem Panorama über die Gewalt der Sklaverei und den Handel mit versklavten Menschen zusammen. 24 Von etwa 1853 bis 1857 arbeitete Duncanson mit Ball und kolorierte fotografische Bilder von Hand. 25 Ball stellte diese bemerkenswerte abolitionistische Arbeit sowohl in Cincinnati als auch in Boston aus. Während diese Zusammenarbeit das Ende des Aktivismus des Malers zu markieren scheint, könnten weitere Informationen ans Licht kommen. Als Duncansons ältester Sohn, Reuben, seinen Vater beschuldigte, für weiß zu gelten, um seine soziale und wirtschaftliche Stellung zu stärken, bestritt Duncanson dies entschieden. In einem Brief von 1871 an Reuben erklärte Duncanson: „Mein Herz war immer bei der unterdrückten Rasse.“ 26

Herkunft

Es gibt keine Aufzeichnungen über Ruinen von Karthago in einer Ausstellung. Ein früher Einwohner von Cincinnati, der wohlhabende Immobilien- und Dampfschiffspekulant und Abolitionist Philip Grandin (1794–1858), scheint der erste Besitzer des Gemäldes gewesen zu sein, der es wahrscheinlich direkt nach seiner Fertigstellung von Duncanson gekauft hat. 27 Grandin war stiller Gesellschafter seines Schwagers, der 1816 mit John H. Piatt & Co. die erste Privatbank westlich der Alleghenies gründete. Einst Bürgermeister des Dorfes Maineville, Ohio, besaß Grandin große Landstriche in Cincinnati. Er war Mitglied der Cincinnati Horticultural Society und stellte mehrere Sorten von Birnen und Columbia-Pfirsichen in die erste Ausstellung der Gruppe im Jahr 1843 ein. 28 Fellow Horticultural Society-Mitglieder und Abolitionisten, Mitbegründer Freeman G. Cary, Andrew Ernst und Nicholas Longworth, gaben Porträts von selbst von Duncanson (Cary 1856 und Ernst und Longworth 1858) und schätzten wahrscheinlich die Fruchtstillleben des Künstlers. 29 Das Gemälde wurde an Grandins Enkel John Piatt Grandin Jr. und dann an seinen Urenkel Harry Eastman Grandin (gest. 1946) weitergegeben, der 1945 nach Kalifornien zog. 30 Harry Grandins Witwe Alma Irene Moss Grandin ( 1887–1983), der im Libanon, Ohio, etwa dreißig Meilen nördlich von Cincinnati starb, behielt das Gemälde kurz in Huntington Beach. Die Cincinnatianerin Marie P. Dickoré (1883–1964) besaß das Werk Ende der 1940er Jahre. Als Militärhistoriker schrieb Dickoré mehrere Bücher, darunter Die Gründung von Cincinnati (1912), General Joseph Kerr von Chillicothe (1941), und Der Orden vom Lila Herzen (1943). 1951 schenkte Dickoré das Gemälde dem Warren County Historical Society Museum (WCHSM) in Lebanon, Ohio, wo sie mit der Gründungsdirektorin des Museums, Hazel Spencer Phillips, befreundet war. Das Gemälde war jahrelang in der Glendower Mansion, dem damaligen Hauptsitz des WCHSM, im Libanon ausgestellt. 31 Als die Verwaltung des Herrenhauses im Laufe der Jahre den Besitzer wechselte, Ruinen von Karthago wurde anschließend in verschiedenen regionalen Kultureinrichtungen untergebracht. 1972 fand es im Harriet Beecher Stowe House in Cincinnati statt. In den frühen 1970er Jahren platzierten die Mitarbeiter des Stowe House einige Gegenstände, darunter offensichtlich Ruinen in Karthago, im Lager bei Fort Ancient Earthworks and Nature Preserve. 32

Um 1990 veranstaltete Fort Ancient einen Flohmarkt, und Ruinen von Karthago—seine Geschichte inzwischen vergessen — wurde zum Verkauf angeboten. Der Bauleiter von Fort Ancient, Jack Blosser, kaufte ihn für zehn Dollar, „weil er den Rahmen mochte“. 33 Anschließend ließ er es jahrzehntelang ungeprüft in einem Lagerraum im Obergeschoss seines Hauses liegen. Er entdeckte das Gemälde wieder, während er sich darauf vorbereitete, das Gebiet in einen Unterhaltungsbereich für seine Töchter umzuwandeln. Nach der Begutachtung des Gemäldes übergab Blosser es 2001 der Ohio History Connection und erklärte: „Du tust das Richtige. Sie können Ihrer Integrität keinen Wert beimessen.“ 34 Yoder Conservation in Cleveland hat das Gemälde im Januar 2002 konserviert und ist seit der Renovierung des Ulysses S. Grant Boyhood Home im Jahr 2012 in Georgetown zu sehen.

Neue Richtungen

Ruinen in Karthago war Duncansons erste romantische Landschaft und anscheinend auch seine erste Geschichtsszene auf einer Staffelei-Leinwand. Zusätzlich zu den oben genannten Gründen kann es noch weitere Gründe geben, warum Duncanson sich eine nordafrikanische Szene vorstellte. Ein kleiner Stadtteil im Mill Creek Valley in Cincinnati, etwa 13 km nördlich der Innenstadt, heißt Carthage. Es wurde in den frühen 1790er Jahren besiedelt und in den frühen 1840er Jahren war es der Ort mehrerer demokratischer Kongresse, über die in lokalen Zeitungen berichtet wurde. 35 1842 legten die Kommissare von Hamilton County eine abgestufte Straße von der Vine Street in Cincinnati nach Carthage an. 36 Reisende machten auch die Reise mit dem Boot auf dem Miami and Erie Canal (erbaut 1825–45). Besucher strömten herbei, um die Reden der Gouverneure von Ohio, Kentucky, Indiana und Illinois sowie Reden von Henry Clay, William Henry Harrison, Bellamy Storer, Tom Corwin und anderen Würdenträgern zu sehen. Karthago war „der große Sammelplatz für die Methodisten, die Campbelliten, wie sie genannt wurden, die Milleriten und einige andere und . . . [es] war bekannt für seine religiösen Versammlungen sowie für seine politischen Treffen, Pferderennen, Jahrmärkte und Milizen.“ 37

Duncanson hat möglicherweise auch andere Künstler dazu veranlasst, das antike Karthago darzustellen, wie etwa den Bergmann Kellogg (1814–1889) aus Cincinnat, der 1854 ein Aquarell der Hafenstadt anfertigte. 38 Weitere Forschungen könnten zeigen, welche anderen Bilder und Texte über die Mittelmeerhafenstadt standen Duncanson und anderen im Südwesten Ohios zu der Zeit, als er malte, zur Verfügung Ruinen von Karthago. Um 1840 war ein weiterer Spitzname von Cincinnati „das Literarische Emporium des Westens“. 39 Als wichtiges Verlagszentrum beherbergte die Stadt die H. W. Derby Company, den Western Methodist Book Concern Moore, Wilstach, Keys and Company W. B. Smith and Company und mindestens ein Dutzend anderer kleinerer Firmen. Sie produzierten Schulbücher (insbesondere die McGuffey Readers) und Bücher über Religion, Reisen, Geschichte und Belletristik. Nachdem ich seit den frühen 1990er Jahren umfangreiche Recherchen über James Presley Ball in Cincinnati, London, Vidalia, Greenville, Minneapolis, Seattle und Honolulu durchgeführt habe, erwarte ich, meine Präsentationen und Veröffentlichungen über den Studiofotografen auszuweiten, insbesondere sein Geschäft mit Duncanson und ihrem gemeinsamen Abolitionisten Aktivitäten. 40

Ich bin auch gespannt darauf, mehr über Duncansons Gemälde der 1840er und 1850er Jahre zu erfahren, von denen sich ein Großteil noch in Privatbesitz im Südwesten von Ohio befindet. Ich bin besonders fasziniert von den „chemischen Gemälden“, die er und jemand, der nur unter dem Nachnamen Coates bekannt ist, 1844 angefertigt hat. 41 Sie zeigten „vier herrliche Ansichten nach dem einzigartigen Stil von Daguerre“, 42 bei denen es sich möglicherweise um Dioramen handelte. 43 Auf lichtempfindlichen, chemisch behandelten Oberflächen schufen die beiden Szenen, die sich in einem nach und nach erleuchteten Zuschauerraum entwickelten und für spannende Lichteffekte sorgten. Ein Viertel lang konnten die Zuschauer Bilder der Hagia Sophia, des Letzten Abendmahls, der Zerstörung von Ninive und des Festmahls von Belsazar sehen, alles mit musikalischer Begleitung. Die Themen schlagen Drucke nach John Martins Gemälden vor, die dramatische Hell-Dunkel-Kontraste aufwiesen. Duncanson hätte einen Mezzotintostich von Martins sehen können Belsazars Fest (1821), die ab 1826 erhältlich war. Die Zeitungsbeschreibung von Duncanson und Coates’ Ninive ist für Duncansons Interessen besonders relevant: „Die Stadt ist die schönste ihrer Zeit, macht die Zerstörung schrecklicher und interessanter. In der ersten Szene sieht man diese Stadt vor ihrer Zerstörung und die Veränderungen, die sich ergeben, wenn die schreckliche Feuersbrunst gesehen wird und die assyrische Armee die Mauern der Stadt einschlägt – zusammen mit der Bestürzung und Bestürzung des Königs und seine Ratgeber, präsentiert insgesamt ein Schauspiel das imposanteste. Dieses Bild ist unbeschreiblich großartig.“ 44

In seiner Abhandlung von 1843 hatte Lambert nicht nur Karthago, sondern weitere antike Städte herausgegriffen: „Das große assyrische Reich der einst mächtigen Babylon und Ninive wurde einst von äthiopischen Kolonien gegründet und von Schwarzen bevölkert.“ 45 Es scheint klar, dass Duncanson durch Lamberts Erklärungen über die bemerkenswerten Errungenschaften von Menschen aus der afrikanischen Diaspora erregt war: „Unser Zustand als Volk in der Antike war weit davon entfernt, auf intellektuelle oder moralische Minderwertigkeit hinzuweisen. . . . Deshalb, Mitbürger, verbieten Sie uns nicht mehr, indem Sie uns aufgrund natürlicher Minderwertigkeit in einem erniedrigten Licht halten, sondern strecken Sie uns unser freigeborenes Recht, das Wahlrecht, das die Seele belebt und die geistigen Kräfte eines Freien erweitert und unabhängige Menschen.“ 46

Duncanson erlebte mit der Verabschiedung des Fünfzehnten Verfassungszusatzes im Jahr 1870 Freirechte (zumindest für afroamerikanische Männer), bevor er 1872 starb. Mit der Amtseinführung der ersten farbigen Frau als Vizepräsidentin der Vereinigten Staaten im Jahr 2021, am 200 Jahre nach Duncansons Geburt ist es jetzt besonders wichtig, die Entdeckung von Duncansons Zeugnis für das historische Streben nach afroamerikanischem Wahlrecht hervorzuheben.

Zitiere diesen Artikel: Theresa Leininger-Miller, „Neue Entdeckung: Robert S. Duncansons“ Ruinen von Karthago (1845),” Panorama: Zeitschrift der Association of Historians of American Art 7, nein. 1 (Frühjahr 2021), https://doi.org/10.24926/24716839.11698.

Ich danke den folgenden Personen herzlich für die Bereitstellung von Informationen für diesen Aufsatz: Nancy Bailey, Allen Bernard, Emily Burns, Michael Coyan, Kate Crawford, Elisabeth Fraser, Brian Hack, Patty Ketner, Walter Langsam, Brian S. Miller, Kent Mulcahy, Emily Rebmann, Jessica Skwire Routhier, Betty Ann Smiddy, Erin Pauwels, Larry Richmond, Alan Wallach und Monica Williams-Mitchell.

  1. Wie zitiert in Lillian B. Miller, Mäzene und Patriotismus: Die Förderung der Bildenden Künste in den Vereinigten Staaten, 1790-1860 (Chicago: University of Chicago Press, 1966), 196. ↵
  2. Patty Ketner, E-Mail an Autorin, 19. November 2020, einschließlich der handschriftlichen Notizen von Joseph Ketner zu einem Telefongespräch mit Jack Blosser. Verwendet mit Erlaubnis von Patty Ketner (E-Mail an den Autor, 23. Januar 2001). Joseph Ketner veröffentlichte eine Skelettherkunft von Ruinen von Karthago in Die Entstehung des afroamerikanischen Künstlers: Robert Duncanson, 1821-1872 (Columbia, MO: University of Missouri Press, 1993), 191. ↵
  3. Philip S. Foner und George E. Walker, Hrsg., Die Proceedings of the Black State Conventions, 1840–1865 (Philadelphia: Temple University Press, 1979, ursprünglich veröffentlicht Detroit: William Harsha, 1843), 1:194. ↵
  4. Faksimile, begleitet von Letitia Elizabeth Landons Gedicht „Marius at the Ruins of Carthage“, abgerufen am 21. Januar 2021, https://en.wikisource.org/wiki/Poems_of_Letitia_Elizabeth_Landon_(L._E._L.)_in_The_Keepsake,_1833/Marius_at_CarthRuins_. In einer E-Mail vom Dezember 2020 erklärte Kurator Gary Simons die Schreibweise von Wallis als Wallace auf dem Druck, jedoch nicht die Schreibweise von Gauis Marius im Titel des Drucks. Website des British Museum, abgerufen am 21. Januar 2021, https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1868-0822-2999. Auch das Datum dieses Drucks ist wie in angegeben Das Andenken, obwohl Wallis um 1829 gestorben zu sein scheint. John Martins Aquarell (1828) befindet sich in The Morgan Library & Museum. ↵
  5. Letitia Elizabeth Landon, Fisher's Drawing Room Scrapbook (London: Fisher, Son, & Co., 1837): 38. Adlards Druck wurde auch in Spirito Battelli, Hrsg., veröffentlicht. Il Mediterraneo Illustrato (Florenz, Italien, 1841). ↵
  6. Beispiele sind Gemälde von Tiepolo (1729 Metropolitan Museum of Art) Joseph Kremer (achtzehntes Jahrhundert verkauft bei Christie's, 25. 1789 Museum of Fine Arts, Houston) Pierre-Joseph François (ca. 1791–94 Royal Museum of Fine Arts of Belgium) und Pierre-Nolasque Bergeret (1807 Dayton Art Institute). ↵
  7. James A. Porter, „Robert S. Duncanson: Mittlerer Westen der Romantik-Realist“, Kunst in Amerika 39, nein. 3 (Oktober 1951): 109. Dies ist die einzige Instanz des alternativen Namens, und Porter gibt seine Quelle nicht an. Er beschreibt das Werk kurz, reproduzierte es aber nicht. Wie Ketner hat Porter das Original wahrscheinlich nie gesehen. The first mention of the painting in print, as Ruins of Carthage, is in Charles Cist, Sketches and Statistics in Cincinnati in 1851 (Cincinnati: William H. Moore, 1851), 126. ↵
  8. Duncanson copied James Smillie’s 1831 print of Thomas Cole’s Garten Eden (1828 Amon Carter Museum, Forth Worth). He also copied Smillie’s 1852 print of Cole’s Dream of Arcadia (1838 Denver Art Museum). For Smillie’s print of the Garten Eden, see Ellwood C. Parry III, Thomas Cole: Ambition and Imagination (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1988), 72. For Smillie’s Dream of Arcadia and its influence on Duncanson, see J. Gray Sweeney, “The Advantages of Genius and Virtue: Thomas Cole’s Influence, 1848–1858,” in Thomas Cole: Landscape into History, ed. William H. Truettner and Alan Wallach (New Haven, CT: Yale University Press in association with the National Museum of American Art, 1994), 130. ↵
  9. Detroit Free Press, December 16, 1845, 2, as quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  10. Cist, Sketches and Statistics, 126. Cist lists this painting, along with Ruins of Carthage and three others, as the artist’s historical pieces. ↵
  11. Ketner, Emergence of the African American Artist, 18. ↵
  12. Ketner, Emergence of the African American Artist, 14. Ketner asserts that the Duncansons established the first extended family of African Americans in the Monroe area (12), and states that Dennis Au has surmised that the clan arrived in Monroe around 1830 (208n5). ↵
  13. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 192. ↵
  14. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  15. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 193. ↵
  16. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  17. See the Center for Black Digital Reserch, Pennsylvania State University, “Colored Conventions Project,” accessed February 20, 2021, https://coloredconventions.org. ↵
  18. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book (see note 4). ↵
  19. Facsimile of Fisher’s Drawing Room Scrap Book. ↵
  20. Jack Blosser to Joseph Ketner, January 27, 2000, reiterating a telephone conversation between the men. Collection of Patty Ketner. ↵
  21. According to local historian Betty Ann Smiddy. Email to author, February 2, 2021. ↵
  22. Betty Ann Smiddy to author, February 2, 2021. Smiddy could not recall the date. ↵
  23. Ketner, Emergence of the African American Artist, 46. ↵
  24. Guy McElroy, Robert S. Duncanson: A Centennial Exhibition (Cincinnati: Cincinnati Art Museum, 1972), 11. ↵
  25. William’s Cincinnati Directory, 1853 (Cincinnati: Williams, 1853), 107. ↵
  26. Duncanson to Reuben Duncanson, June 28, 1871, private collection, Cincinnati, Ohio, quoted in Ketner, Emergence of the African American Artist, 94. ↵
  27. Porter states that Grandin acquired the painting from Duncanson in 1845 but does not provide a source (Porter, “Robert S. Duncanson,” 109). This contradicts Cist, who in 1851 names ten of Duncanson’s early patrons (but not Grandin), as well as five of the artist’s historical pieces, including Ruins of Carthage, indicating that Grandin may have purchased the work in the 1850s (Cist, Sketches and Statistics, 126). ↵
  28. “Reports of the Cincinnati Horticultural Society,” Daily Cincinnati Enquirer, November 6, 1843, 2. ↵
  29. Shana Klein, “Cultivating Fruit and Equality: The Still-Life Paintings of Robert Duncanson,” American Art 29, no. 2 (Summer 2015): 65–85 esp. 71–72. ↵
  30. “Harry E. Grandin Expires Scion of Family Prominent in Early History of City,” Cincinnati-Nachforscher, July 18, 1946, 12. ↵
  31. My thanks to Michael Coyan, Executive Director of the Warren County Historical Society, for sharing this information over the phone. He also informed me that Dickoré lectured at the society on September 26, 1949, and gifted the museum “with several items,” as she wrote in her diary, now in the collection of the society. Coyan to author, January 27, 2021. Coyan found an additional (undated?) diary entry of a “landscape with ruins.” Coyan to author, February 24, 2021. ↵
  32. “Garage Sale Painting Worth $33,000,” The Newark Advocate, June 14, 2001, 10. My thanks to Emily Rebmann for sending this clipping. See also Jenny Callison, “Valued Art Work Surfaces,” Cincinnati-Nachforscher, June 19, 2001, B3. My thanks to Larry Richmond for sharing this source. ↵
  33. “Valued art work surfaces.” ↵
  34. “Garage Sale Painting.” ↵
  35. See, for example, “Carthage Convention,” Daily Cincinnati Enquirer, August 10, 1843, 2 and “Mass Meeting,” Cincinnati Gazette, July 13, 1844, 2. ↵
  36. Ohio Writers’ Program, Cincinnati: A Guide to the Queen City and Its Neighbors (Cincinnati: Wiesen-Hart Press, 1943 reprint, Cincinnati: John S. Swift, 1965), 410. ↵
  37. Henry A. Ford, History of Hamilton County, Ohio, with Illustrations and Biographical Sketches (Salem: Higginson Book Co., 1993), 336. ↵
  38. Antiquarian interest intensified after Gustave Flaubert published the historical novel Salammbô (1862), set in Carthage in the third century BCE. Other nineteenth-century American artists who depicted Carthage include Joshua Shaw (n.d.), Susan C. Waters (ca. 1852), Mary Elizabeth Church (ca. 1870), Samuel Colman (n.d.), D. Jerome Elwell (1871 and 1879), and Amanda Butterfield (ca. 1875). This listing is from the Smithsonian Institution Research Information System: http://www.19thc-artworldwide.org/autumn11/review-of-an-american-journey-the-life-and-photography-of-james-presley-ball, as well as my reference guide entries in African American National Biography (New York: Oxford University Press, 2008), 244–45 and Thomas Riggs, ed., St. James Guide to) Black Artists (Detroit: St. James Press, 1997), 28–29. ↵
  39. According to librarian Monica Williams-Mitchell, it is possible that this was the English-born abolitionist William Coates, who had a watchmaking and taxidermy business in Cincinnati in the 1840s. Email to author, February 22, 2021. ↵
  40. “Chemical Paintings, at Concert Hall, Over the Post Office,” TriWeekly Cincinnati Gazette, April 9, 1844, 3. ↵
  41. For an analysis of Daguerre’s sole extant diorama, see Theresa Leininger-Miller, “Daguerre’s Recently Renovated Diorama (ca. 1843) in Bry-sur-Marne, France,” Nineteenth-Century Art Worldwide 13, no. 1 (Spring 2014), https://www.19thc-artworldwide.org/spring14/leininger-miller-reviews-daguerre-s-sole-extant-diorama-recently-restored. ↵
  42. “Chemical Paintings.” ↵
  43. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵
  44. Foner and Walker, Proceedings of the Black State, 194. ↵

About the Author(s): Theresa Leininger-Miller is Professor in the School of Art, University of Cincinnati


National Museum of Natural History

While this year’s Arctic sea ice extended further than last year’s, there still wasn’t as much of it as there was only two decades ago. Thinner and younger sea ice in winter and less ice in the summer are two of the many elements of the Arctic’s new reality. (Credit: Patrick Kelley, U.S. Coast Guard. Public domain.)

June has entered the scene with trips to the beach, picnics and heat waves. For those in the Arctic Circle, memories of winter take longer to fade — especially after a year that saw more sea ice than the previous. However, although this year was colder for the Arctic in general, it was still on average warmer than others in the region's history.

“This supposedly very cold year only brought the ice to an average level. That’s the message,” said Igor Krupnik, an anthropologist and Arctic ethnographer at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. “The new normal is that your very cold winter of today was a very average winter of yesterday.”

Understanding the “new normal” takes more than statistics. It needs human perspectives, because people are the best recordkeepers of their lived experiences. That's why anthropologists like Krupnik work together with local communities to document the ongoing changes and challenges they’re facing.

“The complexity of climate change is usually being measured by physical processes and all kinds of indicators of system processes, but there’s also human processes,” said Krupnik. “With people, you will always get something different and new. Insects and birds don’t speak back. People do.”

Humanizing the change

People have lived in the Arctic for over 30,000 years, leaving behind oral histories and tangible settlements that anthropologists and archaeologists study to learn more about the region. In the mid-20th century, scientists’ focus began to include climate change in the Arctic. By the late 1990s, Indigenous activists caught on. The Arctic became an example of environmental upheaval that would soon happen elsewhere

Permafrost is soil that stays frozen year-round. But it is thawing from climate change. Local people who historically stored meat in permafrost cellars no longer can do so anymore. (Shawn Harrison, USGS Pacific Coastal and Marine Science Center)

“In the United States, it started with the discussion of the thawing permafrost in Alaskan ice cellars when the Inupiat people in the northern city Utqiagvik could not keep their whale meat frozen for the entire season,” said Krupnik. “It was the most unusual element of climate change you could imagine.”

But soon, the symbol of thawing ice freezers lost its potency. Climate change was accelerating everywhere and the discussion reverted to scientific abstraction. To rehumanize Arctic climate change, the narrative first transformed into one of dying culture and traditions.

“You want action, and you want respect. So, if scientists are talking about big climate cycles, you learn you have to come up with much stronger indicators of what’s happening,” said Krupnik. “That’s where the idea that where Arctic culture is dying comes forward.”

Increasing changes, increasing uncertainty

Today, the Arctic has become almost synonymous with villages flooding from sea level rise, scarce local food and permafrost thaw. But there’s harm in those generalizations, because they don’t hold room for nuance.

“There is actually no single way for how people in the Arctic are experiencing climate change, because every community is experiencing something very different,” said Krupnik.

Nuance is what Krupnik and other ethnographers — anthropologists who collaborate with Indigenous experts to record their perspectives — specialize in. For the past 25 years, he has been partnering with the Yupik communities on St. Lawrence Island, a spot west of Nome, Alaska in the northern Bering Sea, to hear their firsthand experiences of climate change. While scientists tend to show climate change as an increasing trend, locals witness it differently.

“It’s not a linear process to them. It’s a change that becomes the new normal and then another slight change and then you live with it,” said Krupnik.

Adjusting globally

Unlike this patchy freeze in 2015, the Chesapeake Bay used to be frozen solid in winter. Just a few decades ago, people were able to walk out onto the ice. (Mark Dignen, NOAA Weather in Focus Photo Contest 2015)

As Earth’s climate changes, people around the world are witnessing insidious changes and responding to their new normal. For example, the changes that are happening in the Arctic are also happening right next door. The Chesapeake Bay used to be often frozen solid in the winter in the past century.

“In the old days, there used to be ice in the Chesapeake Bay that blocked heavy storms,” said Krupnik. “The last time it happened was in winter 1976 to 1977, but it has not since.”

There were once many inhabited islands on the Chesapeake where people lived by commercial fisheries. These low-lying islands, like Smith Island in Maryland, are being eroded by rising sea levels. While watching their new normal evolve, their inhabitants may have felt similarly to Arctic communities.

“The main message is uncertainty, which — I would say — is the message of climate change in general,” said Krupnik. “Everywhere people are uncertain.”

Evolving Climate: The Smithsonian is so much more than its world-renowned exhibits and artifacts. It is an organization dedicated to understanding how the past informs the present and future. Once a week, we will show you how the National Museum of Natural History’s seven scientific research departments take lessons from past climate change and apply them to the 21st century and beyond.

Abigail Eisenstadt is a Communications Assistant at the Smithsonian’s National Museum of Natural History. She brings science to the public via the museum's Office of Communications and Public Affairs, where she tracks media coverage, coordinates filming activities, and writes for the museum’s blog, Smithsonian Voices. Abigail received her master's in science journalism from Boston University. In her free time, she is either outdoors or in the kitchen.


National Gallery History

The National Gallery of Art was conceived and given to the people of the United States by Andrew W. Mellon, a financier and art collector who served as secretary of the treasury under four presidents from 1921 to 1932. During his years as a public servant, Mellon came to believe that the United States should have a world-class national art museum comparable to those of other nations. In 1936 Mellon wrote to President Franklin D. Roosevelt to offer his gift of paintings and sculpture for a new museum in Washington, DC, that he would build and finance with his own funds. Roosevelt endorsed Mellon’s offer, and Congress accepted his gift in 1937.

President Franklin D. Roosevelt speaking at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives.

Construction of the West Building

Mellon selected American architect John Russell Pope (1874–1937) to design the building for the new museum. Now called the West Building, it was designed in a neoclassical style that mirrors elements of Pope’s designs for the nearby National Archives building and the Thomas Jefferson Memorial. The exterior was constructed with Tennessee pink marble, and Pope specified that skylights should cover virtually the entire three-acre roof to illuminate and unite the galleries.

Mellon and Pope died within 24 hours of each other in August 1937, not long after excavation for the West Building’s foundations had begun, but the museum was built according to their concepts. The National Gallery was dedicated on March 17, 1941, with Paul Mellon presenting the museum on behalf of his father to President Roosevelt, who accepted the gift for the nation.

“The dedication of this Gallery to a living past, and to a greater and more richly living future, is the measure of the earnestness of our intention: that the freedom of the human spirit shall go on.”

– President Franklin D. Roosevelt at the dedication of the National Gallery of Art, March 17, 1941. Listen to the full speech.

The West Building’s Gallery 43 in 1941. National Gallery of Art, Gallery Archives

When the National Gallery opened to the public, the nucleus of its world-class collection was 126 paintings and 26 sculptures given by Andrew Mellon—from Raphael’s Alba Madonna to Francisco de Goya’s Marquesa de Pontejos and Giovanni Bologna’s Quecksilber, which currently adorns the central fountain in the Rotunda. Mellon insisted that the museum not bear his name, believing that it should be a truly national institution and knowing that it would depend on generous gifts of art from many individuals to fill its spacious galleries. The National Gallery became a “collection of collections” thanks to the generosity of founding benefactors Samuel H. Kress, Rush Kress, P. A. B. Widener, Joseph Widener, Lessing J. Rosenwald, Chester Dale, Ailsa Mellon Bruce, and Paul Mellon.

In the years since Andrew Mellon’s first gift, the National Gallery’s collection has grown to more than 150,000 works thanks to the generosity of other individuals and foundations.

Two Hundred American Watercolors was the National Gallery’s first loan exhibition and was on view from May 15–June 4, 1941.

Fulfilling the Mission: Public Programming

In the National Gallery’s dedication, President Roosevelt referred to the Gallery as “a living institution . . . dedicated forever . . . to the use and enjoyment of the people of the United States.” To fulfill this obligation, the National Gallery established programs in its first year that have delighted visitors ever since.

The first temporary loan exhibition was held just two months after the museum opened. Hundreds of succeeding exhibitions have enabled the museum to display art from a wider range of cultures and time periods than are represented in the permanent collection.

A horticultural department, responsible for maintaining the National Gallery’s indoor and outdoor gardens, curates stunning displays of plants and flowers throughout the year—most famously the rotating Rotunda installations on view from mid-November through April.

Daily public tours and weekly lectures have been offered since the National Gallery’s opening, and in 1942 the National Gallery established a film program and a free Sunday evening concert series—the oldest, continuous series in the city. Public programs have since expanded to include a wide array of free educational programs and resources for visitors, teachers, and students.

Architect I. M. Pei in the East Building of the National Gallery of Art on opening day, June 1, 1978. © Dennis Brack/Black Star. National Gallery of Art, Washington, Gallery Archives. Listen to audio of an oral history interview with I. M. Pei, conducted in 1993.

Expanding the Mission: Construction of the East Building

Andrew Mellon anticipated that the National Gallery would grow beyond the capacity of its original building, and, at his request, Congress set aside an adjacent plot of land for future use when it first established the National Gallery. Plans for expansion were forming by the museum’s 25th anniversary in 1966, because most of its original galleries were filled and there was a desire to create a library and an advanced research center.

In 1967 Andrew Mellon’s children, Paul Mellon and Ailsa Mellon Bruce, offered funds for a second building, and architect I. M. Pei (1917–2019) was selected to design it. The modernist structure he conceived was inspired and informed by its trapezoidal site, located between Pennsylvania Avenue and the National Mall and between Third and Fourth Streets NW. To accommodate the unusual shape of the plot, Pei designed the East Building as two triangles—one to hold a library, offices, and community of scholars, and the other as public gallery space for the permanent collection and exhibitions. Pei linked his design to the neoclassical design of John Russell Pope by calling for the exterior to be clad in the same Tennessee pink marble used for the West Building.

Construction of the East Building began in 1971, and as workmen labored to realize Pei’s ambitious design, a newly founded Collectors Committee commissioned artists such as Henry Moore and Alexander Calder to create works for the East Building. This committee has made annual gifts of modern art to the National Gallery ever since, including works by Joan Miró, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Tony Smith, and others.

On June 1, 1978, Paul Mellon and President Jimmy Carter dedicated the new museum to the people of the United States. With the East Building opening, the National Gallery’s vision for a research center was realized in both the expansion of the Library as well as the creation of the Center for Advanced Study in the Visual Arts. The Center continues to build a network of scholars enhancing the understanding of art and architecture through professorships, fellowships, symposia, and publications, while the Library supports the academic community at large.

The National Gallery of Art Sculpture Garden created a 6.1-acre oasis for outdoor sculpture.

Construction of the National Gallery of Art Sculpture Garden

The concept of the National Gallery of Art Sculpture Garden dates to the 1790s, when Pierre L’Enfant called for a public, landscaped garden in his master plan for the nation’s new capital. The Sculpture Garden’s six-acre plot between 7th and 9th Streets NW was controlled by the National Park Service until 1966, when they signed an agreement with the National Gallery to collaborate on its use.

By the time full jurisdiction was officially transferred to the National Gallery in 1991, the Park Service had added a central, circular pool that was used as an ice rink in winter as well as an art nouveau-inspired pavilion and ring of linden trees. With generous support from the Morris and Gwendolyn Cafritz Foundation, the National Gallery employed distinguished landscape architect Laurie D. Olin to refresh the garden’s design while honoring the existing key features. Once again, Tennessee pink marble was employed to create a visual thread through the entire National Gallery campus.

The National Gallery of Art Sculpture Garden opened to the public on May 23, 1999. First Lady Hillary Rodham Clinton accepted the gift of the completed garden on behalf of the nation.

Andrew W. Mellon Memorial Fountain, National Gallery of Art, Washington

Completing the Campus: The Andrew W. Mellon Memorial Fountain

Another agreement with the National Park Service transferred custody of the Andrew W. Mellon Memorial Fountain and surrounding triangular park to the National Gallery in 2015. The fountain, completed in 1952 and located just north of the National Gallery’s West Building, honors Andrew W. Mellon’s legacy not only as the founder of the National Gallery, but also as the secretary of the treasury who advocated for the construction of the abutting Federal Triangle. When the central bronze fountain was constructed, it was thought to be the largest in the world.

The Gallery’s collection, its public programs, and its contributions to the study of visual arts continue to grow thanks to the efforts of countless supporters, staff, and other advocates who believe, as President Roosevelt declared, that “great works of art…are so clearly the property not of their single owners but…of all who love them.”

For additional information and resources on National Gallery history, visit the Gallery Archives.


Harriet Tubman's hymnal Nat Turner’s bible A plantation cabin from South Carolina Guard tower from Angola Prison Michael Jackson's fedora and works by prolific artists such as Charles Alston, Elizabeth Catlett, Romare Bearden, and Henry O. Tanner.

Dining

Sweet Home Café
The 2017 James Beard Award nominated Sweet Home Café boasts both refined and down-home cooking intricately linked to the geographic regions that inspired each dish, revealing stories about African American culture through food.
10 a.m. to 5 p.m. Täglich

Getting Here

Metro Station: Federal Triangle or Smithsonian (Mall exit)

There is no public parking facility for Smithsonian museums on the National Mall. Limited 3-hour metered parking and commercial lots are available—see parking map. Reserved parking near the museums can be purchased in advance through ParkWhiz.


Get around [ edit ]

Mostly it's easy to walk. However, the area is large and sightseeing is sweaty work on a hot day.

A good itinerary is to catch the TGM from Tunis to Carthage Hannibal and walk up and over the hill to the entrance to the museum and cathedral on the left, then walk back down to the first street on the left and cut through to the next street perpendicular to the train line. Go up the hill again to the Roman Amphitheatre on your right (athough it's more modern than ancient), then come back down again to call in to the Roman Villas on your left, and back over the train line and main road to the baths. Afterwards, turn left on the main road to go back to Carthage Hannibal station and catch the TGM on to Sidi bou Said and a short taxi ride to the Port de Pleasance for lunch and maybe a swim. The TGM ticket to Sidi bou Said return costs a little more than TND1.

Taxi [ edit ]

If you are tired, you may wish to get a cab between some of the major tourist spots. This should be cheaper in low season.

For example, 10 TD (the driver offered 7, but he was nice and helpful and patient) bought me a trip in December 2010 from the museum down to the Amphitheatre, 10 minutes of the driver waiting around, a trip to the Water Cisterns (his suggestion, not calculated in the price), a further 5 minutes of the driver waiting around, and a trip down to Tophet.


Carthage National Museum - History

At the tender age of six, Ruby Bridges advanced the cause of civil rights in November 1960 when she became the first African American student to integrate an elementary school in the South.

Born on September 8, 1954, Bridges was the oldest of five children for Lucille and Abon Bridges, farmers in Tylertown, Mississippi. When Ruby was two years old, her parents moved their family to New Orleans, Louisiana in search of better work opportunities. Ruby’s birth year coincided with the US Supreme Court’s landmark ruling in Brown v. the Board of Education of Topeka Kansas, which ended racial segregation in public schools.

Nonetheless, southern states continued to resist integration, and in 1959, Ruby attended a segregated New Orleans kindergarten. A year later, however, a federal court ordered Louisiana to desegregate. The school district created entrance exams for African American students to see whether they could compete academically at the all-white school. Ruby and five other students passed the exam.

Her parents were torn about whether to let her attend the all-white William Frantz Elementary School, a few blocks from their home. Her father resisted, fearing for his daughter’s safety her mother, however, wanted Ruby to have the educational opportunities that her parents had been denied. Meanwhile, the school district dragged its feet, delaying her admittance until November 14. Two of the other students decided not to leave their school at all the other three were sent to the all-white McDonough Elementary School.

Ruby and her mother were escorted by four federal marshals to the school every day that year. She walked past crowds screaming vicious slurs at her. Undeterred, she later said she only became frightened when she saw a woman holding a black baby doll in a coffin. She spent her first day in the principal’s office due to the chaos created as angry white parents pulled their children from school. Ardent segregationists withdrew their children permanently. Barbara Henry, a white Boston native, was the only teacher willing to accept Ruby, and all year, she was a class of one. Ruby ate lunch alone and sometimes played with her teacher at recess, but she never missed a day of school that year.

While some families supported her bravery — and some northerners sent money to aid her family — others protested throughout the city. The Bridges family suffered for their courage: Abon lost his job, and grocery stores refused to sell to Lucille. Her share-cropping grandparents were evicted from the farm where they had lived for a quarter-century. Over time, other African American students enrolled many years later, Ruby’s four nieces would also attend. In 1964, artist Norman Rockwell celebrated her courage with a painting of that first day entitled, “The Problem We All Live With.”

Ruby graduated from a desegregated high school, became a travel agent, married and had four sons. She was reunited with her first teacher, Henry, in the mid 1990s, and for a time the pair did speaking engagements together. Ruby later wrote about her early experiences in two books and received the Carter G. Woodson Book Award .

A lifelong activist for racial equality, in 1999, Ruby established The Ruby Bridges Foundation to promote tolerance and create change through education. In 2000, she was made an honorary deputy marshal in a ceremony in Washington, DC.


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The Museum is located on the on the North side of Houston near Interstate 45 and E. Richey Road, about 15 minutes west of Bush Airport (IAH.)

Want to purchase tickets, spend the day in the area or bring a large group? Learn more about planning your day at the Museum.

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Schau das Video: Karthago - Die Stadt der Seefahrer (Januar 2022).