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Schwarzfiguriger Kantharos



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Kantharos

Form: Die Griffe biegen sich normalerweise über die Lippenhöhe und manchmal mit einer nach innen gerichteten Krümmung zur Lippe. Die Lippe und die Schale bilden eine kontinuierliche Kurve, und die Schale ist normalerweise vom hochstämmigen Fuß abgesetzt. Von den vier Haupttypen wurde Typ A dargestellt (siehe Abbildung).

Geschichte: Die Form ist in athenischen Schwarzfiguren nicht üblich und wird häufiger von Dionysos in Darstellungen auf Vasen gesehen. Es gibt mehrere Variationen innerhalb dieser Art von Tasse. Der unmittelbare Ursprung des Kantharos ist nicht klar, aber er hat eine lange und frühe Geschichte in Böotien. In seiner frühen Entwicklung ist er eng mit der Tasse verwandt. Der protogeometrische Kantharos hat niedrige Griffe und einen konischen Fuß. Während der geometrischen Periode wird dieser Fuß zugunsten eines hohen Stiels abgelehnt. Zu diesem Zeitpunkt erheben sich die Griffe über die Lippe. Die charakteristische Form taucht erstmals im etruskischen Bucchero im späten 7. oder frühen 6. Jahrhundert v. Chr. auf. Es wird dann von attischen und böotischen Töpfern übernommen und in ihren Händen verfeinert. Seine Form ist bis in die Zeit der späteren apulischen Ware sowie der schwarz bemalten Ware des 4. und 3. Jahrhunderts beliebt.

Begriff: Das Wort Kantharos bedeutet "Mistkäfer" es war auch der Name, der in der Antike verwendet wurde, um einen Becher dieser Form zu beschreiben: Athenaios, 11.473d listet den Kantharos unter den Trinkbechern auf und beschreibt ihn als ruhend auf "einem dünnstieligen, breiter Fuß."


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Berühmte schwarzfigurige Künstler

Exekias war einer der berühmtesten Athener schwarzfigurigen Vasenmaler.

Mehr über den Maler Exekias

Eine rotfigurige Vase, die eine Frau zeigt, die in einer Töpferwerkstatt einen großen Topf macht (Caputi hydria, vom Leningrader Maler. Athen, um 490-470 v. Chr.)

Amasis war zu dieser Zeit auch ein bedeutender athenischer Maler. Meistens waren der Töpfer, der die Vase herstellte, und der Maler, der sie bemalte, unterschiedliche Menschen. Sowohl Männer als auch Frauen stellten Vasen her.

Einige der Töpfer und Maler waren vielleicht versklavt, andere (wie diese Frau) nicht. Einige der Vasenmaler konnten schreiben und signierten ihre Namen (und manchmal den Namen des Töpfers) auf ihren Werken.


Inhalt

Grundlage der Keramikmalerei ist der Bildträger, also die Vase, auf die ein Bild gemalt wird. Beliebte Formen wechselten mit vorbeiziehenden Moden. Während viele nach Intervallen wiederkehrten, wurden andere im Laufe der Zeit ersetzt. Aber sie alle hatten ein gemeinsames Herstellungsverfahren: Nach der Herstellung wurde die Vase zunächst getrocknet, bevor sie bemalt wurde. Die Werkstätten standen unter der Kontrolle der Töpfer, die als Unternehmer eine gehobene gesellschaftliche Stellung hatten [ Zitat benötigt ] .

Inwieweit Töpfer und Maler identisch waren, ist ungewiss. Es ist wahrscheinlich, dass viele Töpfermeister selbst ihren Hauptbeitrag zum Produktionsprozess als Vasenmaler geleistet haben, während sie zusätzliche Maler beschäftigten. Es ist jedoch nicht leicht, Verbindungen zwischen Töpfern und Malern zu rekonstruieren. In vielen Fällen, wie Tleson und der Tleson-Maler, Amasis und der Amasis-Maler oder sogar Nikosthenes und Maler N, ist es unmöglich, eindeutige Zuschreibungen vorzunehmen, obwohl in einem Großteil der wissenschaftlichen Literatur angenommen wird, dass diese Maler und Töpfer ein und dieselbe Person sind [ Zitat benötigt ] . Aber solche Zuschreibungen sind nur dann sicher möglich, wenn die Unterschriften des Töpfers und des Malers vorliegen.

Die Maler, die entweder Sklaven oder als Töpfermaler bezahlte Handwerker waren, arbeiteten an ungebrannten, ledertrockenen Vasen. Bei der schwarzfigurigen Herstellung wurde das Motiv mit einem Tonschlicker (ein Schlicker, in der älteren Literatur auch als Firnis bezeichnet), der nach dem Brennen schwarz glänzend wurde, auf die Vase gemalt. Dies war keine "Farbe" im üblichen Sinne, da dieser Oberflächenschlicker aus dem gleichen Tonmaterial wie die Vase selbst hergestellt wurde, sich nur in der Größe der Komponentenpartikel unterscheidet, die beim Veredeln des Tons vor dem Eingießen erzielt wurde. Der Bereich für die Figuren wurde zunächst mit einem pinselartigen Werkzeug bemalt. Die inneren Umrisse und strukturellen Details wurden in den Schlicker eingeschnitten, so dass der darunterliegende Ton durch die Kratzer hindurch gesehen werden konnte. Zwei weitere erdbasierte Pigmente, die Rot und Weiß ergeben, wurden verwendet, um Details wie Ornamente, Kleidung oder Kleidungsteile, Haare, Tiermähnen, Waffenteile und andere Ausrüstungsgegenstände hinzuzufügen. Weiß wurde auch häufig verwendet, um die Haut von Frauen darzustellen.

Der Erfolg all dieser Bemühungen konnte erst nach einem aufwendigen, dreiphasigen Brennprozess beurteilt werden, der die rote Farbe des Body Clays und das Schwarz des aufgetragenen Schlickers erzeugte. Insbesondere wurde das Gefäß in einem Ofen bei einer Temperatur von etwa 800°C gebrannt, wobei die resultierende Oxidation die Vase in eine rötlich-orange Farbe verwandelte. Die Temperatur wurde dann auf etwa 950 °C angehoben, wobei die Lüftungsöffnungen des Ofens geschlossen und grünes Holz hinzugefügt wurde, um den Sauerstoff zu entfernen. Das Schiff wurde dann insgesamt schwarz. In der letzten Phase mussten die Lüftungsöffnungen wieder geöffnet werden, um Sauerstoff in den Ofen zu lassen, der abkühlen konnte. Durch erneute Oxidation erhielt das Gefäß dann seine rötlich-orange Farbe zurück, während die nun gesinterte Lackschicht die im zweiten Schritt entstandene glänzende schwarze Farbe behielt.

Obwohl das Scoring eines der wichtigsten stilistischen Indikatoren ist, verzichten einige Stücke darauf. Bei diesen ähnelt die Form technisch dem orientalisierenden Stil, das Bildrepertoire spiegelt jedoch nicht mehr die orientalisierende Praxis wider. [1]

Die Entwicklung der schwarzfigurigen Keramikmalerei wird traditionell anhand verschiedener regionaler Stile und Schulen beschrieben. Ausgehend von Korinth als Drehscheibe gab es grundlegende Unterschiede in den Produktionen der einzelnen Regionen, auch wenn sie sich gegenseitig beeinflussten. Vor allem in Attika, wenn auch nicht ausschließlich dort, prägten die besten und einflussreichsten Künstler ihrer Zeit die klassische griechische Keramikmalerei. Die Weiterentwicklung und Qualität der Gefäße als Bildträger sind Gegenstand dieses Abschnitts.

Korinth Bearbeiten

Die schwarzfigurige Technik wurde um 700 v. Chr. in Korinth [2] entwickelt und erstmals im frühen 7. Die neue Technik erinnerte an gravierte Metallteile, wobei das teurere Metallgeschirr durch Keramikvasen mit bemalten Figuren ersetzt wurde. Vor Ende des Jahrhunderts entwickelte sich ein charakteristischer schwarzfiguriger Stil. Die meisten orientalisierenden Elemente wurden aufgegeben und es gab keine Ornamente außer getupften Rosetten (die Rosetten wurden durch eine Anordnung kleiner einzelner Punkte gebildet)

Der in Korinth verwendete Ton war weich, mit einer gelben, gelegentlich grünen Tönung. Fehlzündungen waren eine Selbstverständlichkeit und traten immer dann auf, wenn der komplizierte Brennvorgang nicht wie gewünscht funktionierte. Das Ergebnis war oft eine ungewollte Färbung der gesamten Vase oder von Teilen davon. Nach dem Brennen verfärbte sich der auf die Vase aufgetragene Glanzschlicker mattschwarz. Die ergänzenden Farben Rot und Weiß erschienen zuerst in Korinth und wurden dann sehr verbreitet. Die bemalten Gefäße sind meist kleinformatig, selten höher als 30 cm. Ölflaschen (Alabastra, Aryballos), Pyxiden, Krater, Oenochos und Tassen waren die am häufigsten bemalten Gefäße. Auch skulpturale Vasen waren weit verbreitet. Im Gegensatz zu attischen Vasen sind Inschriften selten, Malersignaturen erst recht. Die meisten der in Korinth hergestellten überlebenden Schiffe wurden in Etrurien, Unteritalien und Sizilien gefunden. In der 7. und ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. dominierte die korinthische Vasenmalerei den mediterranen Keramikmarkt. Für die korinthische Vasenmalerei ist es schwierig, eine stilistische Abfolge zu konstruieren. Anders als beispielsweise bei der attischen Malerei haben sich die Proportionen des Tonfundaments nicht sehr weiterentwickelt. Auch die Datierung korinthischer Vasen ist oft schwierig, man muss sich häufig auf Sekundärdaten wie die Gründung griechischer Kolonien in Italien verlassen. Auf der Grundlage solcher Informationen kann durch stilistische Vergleiche eine ungefähre Chronologie erstellt werden, die jedoch selten annähernd die Genauigkeit der Datierung attischer Vasen erreicht.

Häufig werden mythologische Szenen dargestellt, insbesondere Herakles und Figuren aus dem Trojanischen Krieg. Aber die Bildsprache auf korinthischen Vasen ist thematisch nicht so breit gefächert wie spätere Werke attischer Maler. Götter werden selten dargestellt, Dionysos nie. Aber der Theban-Zyklus war in Korinth populärer als später in Athen. Vor allem Kämpfe, Reiter und Bankette waren die häufigsten Szenen des täglichen Lebens, letztere tauchten zum ersten Mal in der frühen korinthischen Zeit auf. Sportszenen sind selten. Szenen mit dickbauchigen Tänzerinnen sind einzigartig und ihre Bedeutung ist bis heute umstritten. Dies sind Trinker, deren Bäuche und Gesäß mit Kissen gepolstert sind und die möglicherweise eine frühe Form der griechischen Komödie darstellen. [3]

Übergangsstil Bearbeiten

Der Übergangsstil (640-625 v. Chr.) verband den orientalisierenden (protokorinthischen) mit dem schwarzfigurigen Stil. Der alte Tierfriesstil der protokorinthischen Zeit war versiegt, ebenso das Interesse der Vasenmaler an mythologischen Szenen. In dieser Zeit dominierten Tier- und Mischwesen. Die Indexform der Zeit war der kugelförmige Aryballos, der in großer Zahl hergestellt und mit Tierfriesen oder Alltagsszenen verziert wurde. Die Bildqualität ist im Vergleich zur Orientalisierungszeit schlechter. Die herausragendsten Künstler dieser Zeit waren der Shambling Bull Painter, dessen berühmtestes Werk ein Aryballos mit einer Jagdszene ist, der Maler von Palermo 489 und sein Schüler, der Kolumbus-Maler. Seinen persönlichen Stil erkennt man am besten in seinen Bildern mächtiger Löwen. Neben dem Aryballos sind die Kotyle und der Alabastron die wichtigsten Vasenformen. Die Ränder der Kotylen waren verziert und die anderen Dekorationen bestanden aus Tieren und Rochen. Die beiden vertikalen Vasenflächen weisen häufig mythologische Szenen auf. Die Alabastrons wurden meist mit Einzelfiguren bemalt.

Früh- und Mittelkorinthisches Bearbeiten

Der Duellmaler war der bedeutendste frühkorinthische Maler (625-600 v. Chr.) [4], der Kampfszenen auf Aryballos darstellte. Ab der mittelkorinthischen Zeit (600-575 v. Chr.) wurden immer häufiger deckende Farben verwendet, um Details hervorzuheben. Die Figuren wurden zusätzlich mit einer Reihe von weißen Punkten bemalt. Die Aryballos wurden größer und erhielten eine flache Basis.

Der Pholoe-Maler ist bekannt, sein berühmtestes Werk ist ein Skyphos mit einem Bild von Herakles. Der Dodwell Painter malte weiterhin Tierfriese, obwohl andere Maler diese Tradition bereits aufgegeben hatten. [5] Seine Schaffenszeit erstreckte sich bis in die spätkorinthische Zeit [ Klärung nötig ] und sein Einfluss auf die damalige Vasenmalerei ist nicht zu überschätzen. Ebenfalls von außergewöhnlichem Ruf waren der Meister der Gorgoneion-Gruppe und der Cavalcade-Maler, der diese Bezeichnung aufgrund seiner Vorliebe für die Darstellung von Reitern auf Kelchinnenräumen erhielt, war er um 580 v. Chr. tätig. [6] Zwei seiner Meisterwerke [7] sind eine Tasse [8], die den Selbstmord von Ajax zeigt, und ein Säulenkrater, der ein Brautpaar in einem Streitwagen zeigt. Alle Abbildungen auf der Schale sind beschriftet.

Der erste namentlich bekannte Künstler ist der polychrome Vasenmaler Timonidas [de] , der eine Flasche [10] und eine Pinax signierte [9]. [11] Ein zweiter Künstlername von Milonidas erscheint auch auf einer Pinax.

Der korinthische Olpe-Weinkrug wurde durch eine attische Version der Oinochoe mit Kleeblattlippe ersetzt. In der mittelkorinthischen Zeit wurden Menschendarstellungen wieder häufiger. Als besonders hochwertig gilt der Eurytios-Krater aus der Zeit um 600 v.

Spätkorinthisches Bearbeiten

In spätkorinthischer Zeit (manchmal als spätkorinthisch I, 575–550 v. Chr. bezeichnet) hatten korinthische Vasen eine rote Beschichtung, um den Kontrast zwischen den großen weißen Flächen und der eher blassen Farbe des Tongefäßes zu verstärken. Damit traten die korinthischen Handwerker in Konkurrenz zu attischen Töpfermalern, die inzwischen eine führende Rolle im Töpferhandwerk übernommen hatten. Auch attische Vasenformen wurden zunehmend kopiert. Oinochoes, deren Form bis dahin im Wesentlichen unverändert geblieben war, begannen attischen Formen zu ähneln, auch Lekythos wurden zunehmend produziert. Der Säulenkrater, eine korinthische Erfindung, die im übrigen Griechenland deshalb Korinthios genannt wurde, wurde modifiziert. Durch die Verkürzung der Voluten über den Henkeln entstand der Chalkidische Krater. Das Hauptbildfeld war mit verschiedenen Darstellungen des täglichen Lebens oder mythologischen Szenen verziert, das Nebenfeld enthielt einen Tierfries. Die Rückseite zeigte oft zwei große Tiere.

Die Tassen waren schon in mittelkorinthischer Zeit tiefer geworden und dieser Trend setzte sich fort. Sie wurden genauso beliebt wie Kotyles. Viele von ihnen haben außen mythologische Szenen und innen eine Gorgonengrimasse. Diese Art der Malerei wurde auch von attischen Malern übernommen. Korinthische Maler ihrerseits übernahmen gerahmte Bildfelder aus Athen. Tierfriese verloren an Bedeutung. In dieser Zeit war der dritte korinthische Maler mit einem bekannten Namen, Chares, tätig. [12] Erwähnenswert ist auch der Tydeus-Maler, der um 560 v. Chr. gerne Halsamphoren mit rotem Grund malte. [13] Eingeschnittene Rosetten wurden weiterhin auf Vasen angebracht, die nur an wenigen Kratern und Tassen fehlen. Das herausragendste Kunstwerk dieser Zeit ist der Amphiaraos-Krater, ein um 560 v. Chr. als Hauptwerk des Amphiaraos-Malers entstandener Säulenkrater. Er zeigt mehrere Begebenheiten aus dem Leben des Helden Amphiaraos.

Um 550 v. Chr. endete die Herstellung von Figurenvasen. Der folgende spätkorinthische Stil II ist geprägt von Vasen nur mit Ornamenten, meist in Scherenschnitttechnik bemalt. Es folgte der rotfigurige Stil, der jedoch in Korinth keine besonders hohe Qualität erreichte.

Attika Bearbeiten

Mit über 20.000 erhaltenen Stücken bilden attische schwarzfigurige Vasen nach den attisch rotfigurigen Vasen die größte und zugleich bedeutendste Vasensammlung. [14] Attische Töpfer profitierten von dem ausgezeichneten, eisenreichen Ton, der in Attika gefunden wurde. Die hochwertigen attischen Schwarzfiguren-Vasen haben einen einheitlichen, glänzenden, pechschwarzen Überzug und der farbintensive Terrakotta-Tonfundament wurde sorgfältig geglättet. Frauenhaut wird immer mit einer weißen Deckfarbe gekennzeichnet, die auch häufig für Details wie einzelne Pferde, Kleidung oder Ornamente verwendet wird. Die herausragendsten attischen Künstler erhoben die Vasenmalerei zu einer grafischen Kunst, aber es wurden auch viele durchschnittliche Qualitäts- und Massenprodukte hergestellt. Die herausragende Bedeutung der attischen Keramik liegt in ihrem schier unendlichen Repertoire an Szenen mit unterschiedlichsten Themen. Diese liefern reiche Zeugnisse vor allem in Bezug auf die Mythologie, aber auch das tägliche Leben. Auf der anderen Seite gibt es praktisch keine Bilder, die sich auf zeitgenössische Ereignisse beziehen. Solche Bezüge sind nur gelegentlich in Form von Anmerkungen erkennbar, etwa wenn Kalos-Inschriften auf eine Vase gemalt werden. Vasen wurden einerseits für den heimischen Markt hergestellt und waren wichtig für Feste oder im Zusammenhang mit rituellen Handlungen. Andererseits waren sie auch ein wichtiges Exportprodukt, das im gesamten Mittelmeerraum verkauft wurde. Aus diesem Grund stammen die meisten erhaltenen Vasen aus etruskischen Nekropolen. [fünfzehn]

Pioniere Bearbeiten

Die schwarzfigurige Technik wurde erstmals Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. angewendet, in der Zeit der protoattischen Vasenmalerei. Beeinflusst von der Keramik aus Korinth, die seinerzeit höchste Qualität bot, stellten attische Vasenmaler zwischen etwa 635 v. Chr. und Ende des Jahrhunderts auf die neue Technik um.Zunächst folgten sie den Methoden und Themen der korinthischen Vorbilder. Der Berliner Maler A 34 zu Beginn dieser Periode ist der erste identifizierte Einzelmaler. Der erste Künstler mit einem einzigartigen Stil war der Nessos-Maler. Mit seiner Nessos-Amphore schuf er das erste herausragende Stück im attischen schwarzfigurigen Stil. [16] Gleichzeitig war er ein früher Meister des attischen Tierfriesstils. Eine seiner Vasen war auch die erste bekannte attische Vase, die nach Etrurien exportiert wurde. [17] Er war auch für die ersten Darstellungen von Harpyien und Sirenen in der attischen Kunst verantwortlich. Im Gegensatz zu den korinthischen Malern verwendete er doppelte und sogar dreifach eingeschnittene Linien, um die Tieranatomie besser darzustellen. Ein charakteristisches Merkmal der attischen Vasen wurde eine zweigeteilte Schulterlinie. Auch die Möglichkeiten großer Keramiken wie Bauchamphoren als Bildträger wurden schon früh erkannt. Weitere bedeutende Maler dieser Pionierzeit waren der Piräus-Maler, der Bellerophon-Maler und der Löwen-Maler.

Frühe attische Vasen Bearbeiten

Der schwarzfigurige Stil hat sich um 600 v. Chr. in Athen allgemein etabliert. Eine frühe athenische Entwicklung war die Pferdekopfamphore, deren Name von der Darstellung von Pferdeköpfen in einem Bildfenster stammt. Bildfenster wurden in der Folgezeit häufig verwendet und später sogar in Korinth übernommen. Der Cerameicus-Maler und der Gorgonen-Maler werden mit den Pferdekopfamphoren in Verbindung gebracht. Der korinthische Einfluss wurde nicht nur beibehalten, sondern sogar verstärkt. Der Tierfries wurde als allgemein verbindlich anerkannt und gebräuchlich. Dies hatte sowohl wirtschaftliche als auch stilistische Gründe, denn Athen konkurrierte mit Korinth um Märkte. Attische Vasen wurden im Schwarzmeerraum, in Libyen, Syrien, Unteritalien und Spanien sowie in der griechischen Heimat verkauft.

Neben korinthischen Vorbildern zeigten Athener Vasen auch lokale Innovationen. So entstand zu Beginn des 6. Jahrhunderts v. [18] Der bedeutendste Maler dieser frühen Zeit war der Gorgonenmaler (600–580 v. Chr.). Er war ein sehr produktiver Künstler, der selten mythologische Themen oder menschliche Figuren aufgriff und sie immer mit Tieren oder Tierfriesen begleitete. Einige seiner anderen Vasen hatten nur Tierdarstellungen, wie es bei vielen korinthischen Vasen der Fall war. Neben dem Gorgonenmaler sind die Maler der Komastgruppe (585–570 v. Chr.) zu nennen. Diese Gruppe schmückte für Athen neue Vasenarten, nämlich Lekanes, Kotyles und Kothons. Die wichtigste Neuerung war jedoch die Einführung des Komast-Bechers, der neben den „Prekomast-Bechern“ der Oxford Palmette-Klasse am Anfang der Entwicklung der Attic-Becher steht. Wichtige Maler in dieser Gruppe waren der ältere KX-Maler und der etwas weniger talentierte KY-Maler, der den Säulenkrater in Athen einführte. [19] Diese Gefäße wurden für den Einsatz bei Banketten entworfen und wurden daher mit entsprechenden Komos-Szenen, wie Komast-Darsteller-Komos-Szenen, verziert.

Weitere bedeutende Maler der ersten Generation waren der Panther-Maler, der Anagyrus-Maler, der Maler der Dresdner Lekanis und der Polos-Maler. Der letzte bedeutende Vertreter der ersten Malergeneration war Sophilos (580–570 v. Chr.), der erste namentlich bekannte attische Vasenmaler. Insgesamt signierte er vier erhaltene Vasen, drei als Maler und eine als Töpfer, was zeigt, dass die Töpfer zu diesem Zeitpunkt auch Vasenmaler im schwarzfigurigen Stil waren. Eine grundsätzliche Trennung beider Handwerke scheint erst im Zuge der Entwicklung des rotfigurigen Stils stattgefunden zu haben, wobei eine vorherige Spezialisierung nicht ausgeschlossen werden kann. Sophilos macht großzügigen Gebrauch von Anmerkungen. Er hat sich offenbar auf große Vasen spezialisiert, da vor allem Dinos und Amphoren als seine Werke bekannt sind. Viel häufiger als seine Vorgänger zeigt Sophilos mythologische Szenen wie die Begräbnisspiele für Patroklos. Mit ihm beginnt der Niedergang des Tierfrieses, und auch Pflanzen- und andere Ornamente sind von geringerer Qualität, da sie als weniger wichtig angesehen werden und daher vom Maler kaum beachtet werden. Aber auch sonst zeigt Sophilos, dass er ein ehrgeiziger Künstler war. Auf zwei Dinos ist die Hochzeit von Peleus und Thetis abgebildet. Diese Vasen wurden etwa zeitgleich mit der François-Vase hergestellt, die dieses Thema in Perfektion abbildet. Sophilos verzichtet jedoch auf jeglichen Beiwerk in Form von Tierfriesen an einem seiner beiden Dinos, [20] und kombiniert unterschiedliche Mythen nicht in Szenen, die über verschiedene Vasenflächen verteilt sind. Es ist die erste große griechische Vase, die einen einzigen Mythos in mehreren zusammenhängenden Segmenten zeigt. Eine Besonderheit der Dinos ist der malerische Auftrag der deckenden weißen Farbe, die Frauen bezeichnet, direkt auf dem Tonfundament und nicht wie üblich auf dem schwarzen Glanz. Die Innendetails und Konturen der Figur sind in einem matten Rot gehalten. Diese besondere Technik ist selten und findet sich nur in Vasen, die in der Werkstatt von Sophilos bemalt wurden, und auf Holztafeln, die im 6. Jahrhundert v. Chr. Im korinthischen Stil bemalt wurden. Sophilos bemalte auch einen der seltenen Kelche (eine Art Kelch) und schuf die erste erhaltene Serie von Votivtafeln. Er selbst oder einer seiner Nachfolger schmückte auch die erste Hochzeitsvase (bekannt als a lebes gamikos) gefunden werden. [21]

Vorklassische archaische Periode Bearbeiten

Ab etwa dem zweiten Drittel des 6. Jahrhunderts v. Chr. interessierten sich attische Künstler für mythologische Szenen und andere Figurendarstellungen. Tierfriese verloren an Bedeutung. Nur wenige Maler kümmerten sich um sie, und sie wurden in der Regel aus dem Zentrum der Aufmerksamkeit auf weniger wichtige Bereiche der Vasen gerückt. Dieser neue Stil wird vor allem durch die François-Vase repräsentiert, die sowohl vom Töpfer Ergotimos als auch vom Maler Kleitias (570–560 v. Chr.) signiert wurde. Dieser Krater gilt als die berühmteste griechisch bemalte Vase. [22] Es ist der erste bekannte Volutenkrater aus Ton. Mythologische Ereignisse werden in mehreren Friesen dargestellt, wobei Tierfriese an sekundären Orten gezeigt werden. Auf dieser Vase erscheinen erstmals mehrere ikonografische und technische Details. Viele sind einzigartig, wie die Darstellung eines abgesenkten Mastes eines Segelschiffes, andere wurden zum Standardrepertoire, wie zum Beispiel Menschen, die mit einem Bein hinter dem anderen sitzen, anstatt mit der traditionellen parallelen Positionierung der Beine. [23] Vier weitere, kleinere Vasen wurden von Ergotimos und Kleitias signiert und ihnen werden weitere Vasen und Fragmente zugeschrieben. Sie belegen weitere Neuerungen von Kleitias, wie die erste Darstellung der Geburt der Athena oder des Tanzes auf Kreta.

Nearchos (565–555 v. Chr.) signiert als Töpfer und Maler. Er bevorzugte große Figuren und schuf als erster Bilder, die das Einspannen eines Streitwagens zeigten. Eine weitere Neuerung war die Platzierung eines Zungendesigns auf weißem Grund unter der Vasenlippe. [24] Andere talentierte Maler waren der Maler von Akropolis 606 und der Ptoon-Maler, dessen bekanntestes Werk die Hearst Hydria ist. Auch die Burgon-Gruppe ist von Bedeutung, da sie die Quelle der ersten vollständig erhaltenen panathenäischen Amphore ist.

Der Siana-Becher entwickelte sich um 575 v. Chr. aus dem Komast-Becher. Während die Komast-Gruppe andere Formen als Tassen herstellte, spezialisierten sich einige Handwerker nach der Zeit des ersten bedeutenden Vertreters der Siana-Becher, des C-Malers (575-555 v. Chr.), auf die Tassenproduktion. Die Becher haben einen höheren Rand als bisher und einen trompetenförmigen Boden auf einem relativ kurzen hohlen Stiel. Erstmals in der attischen Vasenmalerei wurde das Innere der Tasse mit gerahmten Bildern (Tondo) verziert. Es gab zwei Arten von Dekoration. Im „Doppeldecker“-Stil sind der Tassenkörper und die Lippe jeweils separat verziert. Beim "Überlappen"-Stil erstreckt sich das Bild über Körper und Lippe. Ab dem zweiten Viertel des 6. Jh. v. Chr. gab es ein größeres Interesse daran, insbesondere Tassen mit Sportlerbildern zu schmücken. Ein weiterer bedeutender Siana-Tassenmaler war der Heidelberger Maler. Auch er malte fast ausschließlich Siana-Tassen. Sein Lieblingsthema war der Held Herakles. Der Heidelberger Maler ist der erste attische Maler, der ihn mit dem Erymanthischen Eber, mit Nereus, mit Busiris und im Garten der Hesperiden zeigt. Der Cassandra-Maler, der mittelgroße Tassen mit hohen Böden und Lippen verzierte, markiert das Ende der Entwicklung der Siana-Tasse. Er ist vor allem als der erste bekannte Maler von Bedeutung, der zu den sogenannten Little Masters gehörte, einer großen Gruppe von Malern, die die gleiche Reihe von Gefäßen, den sogenannten Little-Master-Bechern, herstellten. Zeitgleich mit den Siana-Bechern wurden sogenannte Merrythought-Becher hergestellt. Ihre Griffe haben die Form einer zweizinkigen Gabel und enden in einer Art Knopf. Diese Tassen haben keinen abgegrenzten Rand. Sie haben auch eine tiefere Schale mit einem höheren und schmaleren Fuß.

Der letzte herausragende Maler der vorklassizistischen Archaik war Lydos (560-540 v. Chr.), der zwei seiner erhaltenen Werke mit signierte ho Lydos (der Lyder). Er oder seine unmittelbaren Vorfahren stammen wahrscheinlich aus Kleinasien, aber er wurde zweifellos in Athen ausgebildet. Über 130 erhaltene Vasen werden ihm heute zugeschrieben. Eines seiner Bilder auf einer Hydria ist die erste bekannte attische Darstellung des Kampfes zwischen Herakles und Geryon. Lydos war der erste, der Herakles mit der Haut eines Löwen zeigte, die später in der attischen Kunst üblich wurde. Er stellte auch den Kampf zwischen den Göttern und den Riesen auf einem Dinos dar, der auf der Akropolis von Athen gefunden wurde, und Herakles mit Kyknos. Lydos schmückte neben Hydriai und Dinos auch andere Gefäßtypen wie Teller, Tassen (überlappende Siena-Tassen), Säulenkrater und Psykter sowie Votivtafeln. Nach wie vor ist es schwierig, die Produkte von Lydos als solche zu identifizieren, da sie sich häufig nur geringfügig von denen aus seinem unmittelbaren Umfeld unterscheiden. Der Stil ist recht homogen, die Stücke unterscheiden sich jedoch erheblich in der Qualität. Die Zeichnungen werden nicht immer sorgfältig erstellt. Lydos war wahrscheinlich Vorarbeiter in einer sehr produktiven Werkstatt im Athener Töpferviertel. Vermutlich war er der letzte attische Vasenmaler, der große Vasen mit Tierfriesen bemalte. Noch in korinthischer Tradition sind seine Figurenzeichnungen ein Glied in der Kette der Vasenmaler, die von Kleitias über Lydos und die Amasis-Maler bis Exekias reicht. Zusammen mit ihnen nahm er an der Entwicklung dieser Kunst in Attika teil und hatte einen nachhaltigen Einfluss. [25]

Eine Sonderform attischer Vasen dieser Zeit war die Tyrrhenische Amphore (550-530 v. Chr.). Dies waren eiförmige Halsamphoren mit Dekorationen, die für den üblichen attischen Designkanon der Zeit untypisch waren. Fast alle c. 200 erhaltene Vasen wurden in Etrurien gefunden. Der Korpus der Amphore ist meist in mehrere parallele Friese unterteilt. Der Ober- oder Schulterfries zeigt meist eine beliebte Szene aus der Mythologie. Es gibt manchmal weniger verbreitete Motive, wie zum Beispiel eine einzigartige Szene der Opferung von Polyxena. An diesem Vasenstandort befinden sich auch die ersten bekannten erotischen Bilder auf attischen Vasen. Auf tyrrhenischen Amphoren haben die Maler häufig Anmerkungen angebracht, die die abgebildeten Personen identifizieren. Die anderen zwei oder drei Friese waren mit Tieren verziert, manchmal wurde einer von ihnen durch einen Pflanzenfries ersetzt. Der Hals ist üblicherweise mit einem Lotuspalmettenkreuz oder Girlanden bemalt. Die Amphoren sind recht farbenfroh und erinnern an korinthische Produkte. In diesem Fall wurde offensichtlich eine korinthische Form absichtlich kopiert, um einen bestimmten Vasentyp für den etruskischen Markt herzustellen, wo der Stil beliebt war. Möglicherweise wurde diese Form nicht in Athen, sondern woanders in Attika oder sogar außerhalb Attikas hergestellt. Bedeutende Maler waren der Castellani-Maler und der Goltyr-Maler.

Die Jahre der Meisterschaft Bearbeiten

Die Zeit zwischen 560 und den Anfängen der rotfigurigen Keramikmalerei um 530/520 v. Chr. gilt als absoluter Höhepunkt der schwarzfigurigen Vasenmalerei. In dieser Zeit schöpften die besten und bekanntesten Künstler alle Möglichkeiten aus, die dieser Stil bot. [26]

Der erste bedeutende Maler dieser Zeit war der Amasis-Maler (560–525 v. Chr.), benannt nach dem berühmten Töpfer Amasis, mit dem er hauptsächlich zusammenarbeitete. Viele Forscher betrachten sie als dieselbe Person. Er begann seine Malerkarriere etwa zeitgleich mit Lydos, war aber über einen fast doppelt so langen Zeitraum aktiv. Während Lydos eher die Fähigkeiten eines geschickten Handwerkers zeigte, war der Amasis-Maler ein versierter Künstler. Seine Bilder sind klug, charmant und raffiniert [27] und seine persönliche künstlerische Entwicklung kommt der Gesamtentwicklung der schwarzfigurigen attischen Vasenmalerei dieser Zeit nahe. Sein Frühwerk zeigt seine Affinität zu den Malern der Siana-Tassen. Fortschritte sind am leichtesten darin zu erkennen, wie er die Falten der Kleidung zeichnet. Seine frühen weiblichen Figuren tragen Kleidung ohne Falten. Später malt er flache, kantige Falten, und am Ende kann er den Eindruck geschmeidiger, fließender Kleidungsstücke vermitteln. [28] Zeichnungen von Kleidungsstücken waren eines seiner Hauptmerkmale, die er gerne gemusterte und mit Fransen versehene Kleidung darstellte. Die Figurengruppen, die der Amasis-Maler zeigt, sind sorgfältig gezeichnet und symmetrisch komponiert. Anfangs waren sie recht statisch, später vermitteln Figuren einen Eindruck von Bewegung. Obwohl der Amasis-Maler oft mythologische Ereignisse darstellte – er ist zum Beispiel für seine schweinegesichtigen Satyrn bekannt – ist er besser bekannt für seine Szenen des täglichen Lebens. Er war der erste Maler, der sie in bedeutendem Umfang porträtierte. Sein Werk beeinflusste später maßgeblich das Werk der rotfigurigen Maler. Möglicherweise hat er einige ihrer Neuerungen vorweggenommen oder wurde gegen Ende seiner Malerkarriere von ihnen beeinflusst: Auf vielen seiner Vasen sind Frauen nur noch in Umrissen, ohne schwarze Füllung, abgebildet und durch den Auftrag von Opakern nicht mehr als Frauen identifizierbar weiß wie die Hautfarbe. [29]

Gruppe E (550–525 v. Chr.) war eine große, in sich geschlossene Sammlung von Kunsthandwerkern und gilt als die wichtigste anonyme Gruppe, die schwarzfigurige attische Keramik herstellte. Es brach rigoros mit der stilistischen Tradition des Lydos in Bild und Gefäß. Auf eiförmige Halsamphoren wurde ganz verzichtet, Säulenkrater fast vollständig aufgegeben. Stattdessen führte diese Gruppe Bauchamphoren vom Typ A ein, die dann zu einer Indexform wurden. Halsamphoren wurden meist nur in Sonderanfertigungen hergestellt. Die Gruppe hatte kein Interesse an kleinen Formaten. Viele Szenen, vor allem solche, die aus Mythen stammen, wurden immer wieder reproduziert. So zeigen mehrere Amphoren dieser Gruppe Herakles mit Geryon oder den Nemeischen Löwen, zunehmend Theseus und den Minotaurus sowie die Geburt der Athena. Die besondere Bedeutung der Gruppe liegt jedoch in ihrem Einfluss auf Exekias. Die meisten attischen Künstler dieser Zeit kopierten die Stile der Gruppe E und Exekias. Die Arbeiten von Lydos und dem Amasis-Maler wurden dagegen nicht so häufig nachgeahmt. Beazley beschreibt die Bedeutung der Gruppe für Exekias wie folgt: „Gruppe E ist der fruchtbare Boden, aus dem die Kunst von Exekias erwächst, die Tradition, die er auf seinem Weg vom exzellenten Handwerker zum wahren Künstler aufgreift und übertrifft.“ [30]

Exekias (545-520 v. Chr.) gilt allgemein als der absolute Meister des schwarzfigurigen Stils, der mit ihm seinen Höhepunkt erreicht. [31] Seine Bedeutung verdankt er nicht nur seiner meisterhaften Vasenmalerei, sondern auch seiner hochwertigen und innovativen Keramik. Er signierte 12 seiner überlebenden Gefäße als Töpfer, zwei als Maler und Töpfer. Exekias spielte wahrscheinlich eine große Rolle bei der Entwicklung der oben erwähnten Little-Master-Becher und der oben erwähnten Typ-A-Bauchamphore und erfand möglicherweise den Kelchkrater, zumindest das älteste existierende Stück stammt aus seiner Werkstatt. Im Gegensatz zu vielen anderen vergleichbaren Handwerkern legte er als Maler großen Wert auf die sorgfältige Ausarbeitung von Ornamenten. Auch die Details seiner Bilder – Pferdemähne, Waffen, Kleidung – sind hervorragend ausgeführt. Seine Szenen sind meist monumental und die Figuren strahlen eine in der Malerei bisher unbekannte Würde aus. In vielen Fällen brach er mit attischen Konventionen. Für sein berühmtestes Gefäß, den Dionysosbecher, verwendete er als erster eine korallenrote Innenbeschichtung anstelle der üblichen roten Farbe. Diese Innovation, sowie die Platzierung von zwei Augenpaaren an der Außenseite, verbindet Exekias mit den klassischen Augenmuscheln. Noch innovativer war wohl die Verwendung des gesamten Becherinneren für sein Bild des Dionysos, der auf einem Schiff liegt, aus dem Weinreben sprießen. Zu dieser Zeit war es tatsächlich üblich, die Innenfläche lediglich mit einem Gorgonengesicht zu schmücken. Die Tasse [32] ist wohl eines der Experimente, die im Töpferviertel unternommen wurden, um neue Wege zu gehen, bevor der rotfigurige Stil eingeführt wurde. Er war der erste, der ein Schiff bemalte, das am Rand eines Dinos segelte. Er hielt sich nur selten an traditionelle Muster der Darstellung üblicher mythologischer Sujets. Bedeutsam ist auch seine Darstellung des Selbstmords von Ajax. Exekias zeigt nicht die Tat selbst, was in der Tradition stand, sondern die Vorbereitungen von Ajax. [33] Ungefähr so ​​berühmt wie der Dionysosbecher ist eine Amphore mit seiner Visualisierung von Ajax und Achilles, die sich in einem Brettspiel befinden. [34] Nicht nur die Darstellung ist detailliert, Exekias vermittelt sogar den Ausgang des Spiels. Fast im Stil einer Sprechblase lässt er beide Spieler die Zahlen ansagen, die sie mit ihren Würfeln werfen – Ajax eine Drei und Achilles eine Vier. Dies ist die älteste bekannte Darstellung dieser Szene, die in der klassischen Literatur nicht erwähnt wird. Nicht weniger als 180 weitere erhaltene Vasen aus der Exekias-Version bis etwa 480 v. Chr. zeigen diese Szene. [35]

John Boardman betont die Ausnahmestellung von Exekias, die ihn von traditionellen Vasenmalern unterscheidet: „Die von früheren Künstlern dargestellten Menschen sind bestenfalls elegante Puppen. Amasis (der Amasis-Maler) konnte Menschen als Menschen visualisieren Götter und geben uns damit einen Vorgeschmack auf die klassische Kunst". [36]

In Anbetracht der Tatsache, dass Vasenmaler im antiken Griechenland eher als Handwerker denn als Künstler angesehen wurden, wird Exekias von heutigen Kunsthistorikern dennoch als ein versierter Künstler angesehen, dessen Werk mit "großen" Gemälden (Wandgemälde und Tafelbilder) dieser Zeit verglichen werden kann. [37] Das haben offenbar auch seine Zeitgenossen erkannt. Die Berliner Antikensammlung im Alten Museum enthält die Überreste einer Reihe seiner Votivtafeln. Die komplette Serie hatte vermutlich 16 Einzeltafeln. Einen solchen Auftrag an einen Töpfer und Vasenmaler zu vergeben, dürfte in der Antike einmalig sein und zeugt vom hohen Ansehen dieses Künstlers. Die Tafeln zeigen die Trauer um eine tote Athenerin sowie deren Verwahrung und den Transport zu einer Grabstätte. Exekias vermittelt sowohl die Trauer als auch die Würde der Figuren. Eine Besonderheit ist zum Beispiel, dass der Anführer des Trauerzuges sein Gesicht sozusagen direkt dem Betrachter zuwendet.Auch die Darstellung der Pferde ist einzigartig, sie haben individuelle Temperamente und sind nicht auf ihre Funktion als edle Tiere reduziert, wie es sonst auf Vasen üblich ist. [38]

Während der reifen Klassik gab es eine weitere Spezialisierung unter den Herstellern von Gefäßen und Bechern. Die großvolumigen Komast- und Siana-Becher entwickelten sich über Gordion-Becher [39] zu anmutigen Varianten, die wegen ihrer zarten Bemalung Little-Master-Becher genannt wurden. Die Töpfer und Maler dieser Form werden dementsprechend kleine Meister genannt. Sie bemalten hauptsächlich Bandbecher und Lippenbecher. Die Lippenbecher [40] haben ihren Namen von ihrer relativ ausgeprägten und abgegrenzten Lippe. Die Außenseite der Tasse behielt viel vom Tongrund und trug typischerweise nur wenige kleine Bilder, manchmal nur Inschriften, oder in einigen Fällen war die gesamte Tasse nur minimal verziert. Auch im Bereich der Griffe findet man selten mehr als Palmetten oder Inschriften in der Nähe der Befestigungspunkte. Diese Inschriften können die Unterschrift des Töpfers, ein Trinkspruch oder einfach eine bedeutungslose Buchstabenfolge sein. Aber auch Lippenbecher-Innenräume sind oft mit Bildern verziert.

Bandschalen [41] haben einen weicheren Übergang zwischen Korpus und Rand. Die Dekoration ist in Form eines die Tassenaußenseite umlaufenden Bandes und kann häufig ein sehr aufwendiger Fries sein. Bei dieser Form ist die Felge mit einem glänzend schwarzen Slip beschichtet. Das Innere behält die Farbe des Tons, mit Ausnahme eines schwarzen Punktes in der Mitte. Variationen umfassen Droop-Becher und Kassel-Becher. Droop Cups [42] haben schwarze, konkave Lippen und einen hohen Fuß. Wie bei klassischen Bandbechern ist der Rand schwarz belassen, der Bereich darunter ist jedoch mit Ornamenten wie Blättern, Knospen, Palmetten, Punkten, Nimbus oder Tieren auf der Becheraußenseite verziert. Kasseler Tassen [43] sind eine kleine Form, gedrungener als andere Little-Masters-Becher, und das gesamte Äußere ist verziert. Wie bei den Droop-Tassen werden hauptsächlich Ornamente bemalt. Berühmte kleine Meister sind die Töpfer Phrynos, Sokles, Tleson und Ergoteles, die beiden letzteren sind Söhne des Töpfers Nearchos. Hermogenes erfand eine Little-Master-Sorte von Skyphos [44], die heute als Hermogenes-Skyphos bekannt ist. Auch der Phrynos-Maler, Taleides-Maler, Xenokles-Maler und die Gruppe von Rhodos 12264 sind hier zu nennen.

Lippenbecher des Töpfers Tleson mit Signatur ("Tleson, son of nearchos, made me"), ca. 540 v. Chr., heute in der Staatlichen Antikensammlung München

Bandpokal eines unbekannten Künstlers mit Kämpfern, ca. 540 v. Chr., von Vulci, jetzt im Louvre, Paris

Hängetasse eines unbekannten Künstlers, c. 550/530 v. Chr., aus Griechenland, jetzt im Louvre, Paris

Kasseler Tasse eines unbekannten Künstlers, ca. 540 v. Chr., jetzt im Louvre, Paris

Das letzte Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. Bearbeiten

Bis zum Ende des Jahrhunderts konnte die Qualität der schwarzfigurigen Vasenproduktion grundsätzlich erhalten werden. Doch nach der Entwicklung des rotfigurigen Stils um 530 v. Chr., vermutlich durch den Andokides-Maler, gingen immer mehr Maler zum rotfigurigen Stil über, der viel mehr Möglichkeiten bot, Details innerhalb der Figurenkonturen hinzuzufügen. Der neue Stil erlaubte auch viele weitere vielversprechende Experimente mit Verkürzungen, perspektivischen Ansichten und neuen Arrangements. Die Szeneninhalte spiegeln wie immer Geschmacks- und Zeittrends wider, aber der rotfigurige Stil schuf durch die Ausnutzung der neuen Gestaltungsmöglichkeiten bessere Voraussetzungen, um aufwendigere Szenen zu präsentieren.

Doch in der Zwischenzeit konnten einige innovative Handwerker der Herstellung von schwarzfigurigen Vasen noch neue Impulse geben. Nikosthenes war der einfallsreichste Töpfer seiner Zeit und zugleich ein begabter Geschäftsmann. Über 120 Vasen tragen seine Signatur, die darauf hinweist, dass sie von ihm oder in seiner Werkstatt hergestellt wurden. Er scheint sich besonders auf die Herstellung von Vasen für den Export nach Etrurien spezialisiert zu haben. In seiner Werkstatt wurden die üblichen Halsamphoren, Little Masters, Droop und Augenmuscheln hergestellt, aber auch eine an etruskische Bucchero-Keramik erinnernde Amphorenart, die nach ihrem Schöpfer die Nikosthenische Amphore genannt wurde. Diese Stücke wurden vor allem in Caere gefunden, die anderen Vasentypen meist in Cerveteri und Vulci. Die vielen Erfindungen in seiner Werkstatt beschränkten sich nicht auf Formen. In der Werkstatt von Nikosthenes wurde die sogenannte Sechser-Technik entwickelt, bei der Figuren in Rotbraun oder Weiß auf einen schwarz glänzenden Schlicker gemalt wurden. Ob Nikosthenes auch Vasen bemalte, ist unklar, wobei er meist mit dem Maler N identisch ist. [45] Auch der BMN-Maler und der rotfigurige Nikosthenes-Maler sind nach Nikosthenes benannt. In seiner Werkstatt beschäftigte er viele berühmte Vasenmaler, darunter die älteren Lydos, Oltos und Epiktetos. Die Werkstatttradition wurde von Nikosthenes’ Nachfolger Pamphaios fortgeführt. [46]

Als Manieristen gelten zwei schwarzfigurige Vasenmaler (540-520 v. Chr.). Der Maler Elbows Out dekorierte vor allem die Tassen der Kleinen Meister. Auffällig sind die gestreckten Ellenbogen seiner Figuren, ein Merkmal, das für seinen pragmatischen Namen verantwortlich ist. Er hat nur selten mythologische Szenen dargestellt, erotische Szenen sind viel häufiger. Er verzierte auch eine seltene Vasenform, die als Lydion bekannt ist. Der bedeutendste der beiden Maler war The Affecter, dessen Name von der übertrieben künstlichen Anmutung seiner Figuren herrührt. Diese kleinköpfigen Figuren scheinen nicht so sehr zu agieren, als zu posieren. Sein Frühwerk zeigt Szenen des täglichen Lebens, später wandte er sich dekorativen Szenen zu, in denen Figuren und Attribute erkennbar sind, aber kaum Handlungen. Wenn seine Figuren bekleidet sind, sehen sie aus wie gepolstert, sind sie nackt, sind sie sehr kantig. Der Affekter war sowohl Töpfer als auch Maler über 130 seiner Vasen sind erhalten. [47]

Der Antimenes-Maler (530–500 v. Chr.) schmückte Hydrien gerne mit Tierfriesen in der Predella und sonst besonders Halsamphoren. Zwei ihm zugeschriebene Hydrien sind im Nackenbereich in Weißgrundtechnik verziert. Er war der erste, der Amphoren mit einem maskenhaften Gesicht des Dionysos bemalte. Die berühmteste seiner über 200 erhaltenen Vasen zeigt auf der Rückseite eine Olivenernte. Seine Zeichnungen sind selten wirklich präzise, ​​aber auch nicht übermäßig nachlässig. [48] ​​Der Maler Psiax ist stilistisch eng mit dem Antimenes-Maler verwandt, obwohl dieser auch die rotfigurige Technik verwendete. Als Lehrer der Maler Euphronius und Phintias hatte Psiax großen Einfluss auf die frühe Entwicklung des rotfigurigen Stils. Er zeigt häufig Pferde- und Wagenszenen und Bogenschützen. [49]

Die letzte bedeutende Malergruppe war die Leagros-Gruppe (520-500 v. Chr.), benannt nach der von ihnen häufig verwendeten Kalos-Inschrift Leagros. Amphoren und Hydrien, letztere oft mit Palmetten in der Predella, sind die am häufigsten bemalten Gefäße. Das Bildfeld ist in der Regel absolut ausgelastet, die Qualität der Bilder wird aber dennoch sehr hoch gehalten. Viele der über 200 Vasen dieser Gruppe waren mit Szenen aus dem Trojanischen Krieg und dem Leben des Herakles geschmückt [50] Maler wie der witzige Acheloos-Maler, der konventionelle Chiusi-Maler und der Daybreak-Maler mit seinen detailgetreuen Details gehören zur Leagros-Gruppe . [51]

Andere bekannte Vasenmaler dieser Zeit sind der Maler der Vatikan-Trauernden, der Princeton-Maler, der Maler von München 1410 und der Swing-Maler (540-520 v. Chr.), dem viele Vasen zugeschrieben werden. Er gilt nicht als besonders guter Künstler, aber seine Figuren sind ungewollt humorvoll wegen der Figuren mit ihren großen Köpfen, seltsamen Nasen und häufig geballten Fäusten. [52] Das Werk des Rycroft-Malers weist Ähnlichkeiten mit der rotfigurigen Vasenmalerei und den neuen Ausdrucksformen auf. Er stellte gerne dionysische Szenen, Pferde und Streitwagen und die Abenteuer des Herakles dar. Er verwendet oft Umrisszeichnungen. Die ihm zugeschriebenen etwa 50 meist großformatigen Gefäße sind elegant bemalt. [53] Die Klasse von C.M. 218 vornehmlich verzierte Variationen der Nikosthenischen Amphoren. Die Hypobibazon-Klasse arbeitete mit einer neuartigen Bauchamphore mit abgerundeten Griffen und Füßen, deren Dekor durch einen Schlüsselmäander über den Bildfeldern geprägt ist. Eine kleinere Variante der Halsamphore wurde von der Three Line Group dekoriert. Die Perizoma-Gruppe übernahm um 520 v. Chr. die neu eingeführte Form des Stamnos. Gegen Ende des Jahrhunderts produzierten der Euphiletos-Maler, der Madrider Maler und der fantasievolle Priamos-Maler noch hochwertige Produktionen.

Vor allem Tassenmaler wie Oltos, Epiktetos, Pheidippos und Skythes bemalten Vasen im rot- und schwarzfigurigen Stil (zweisprachige Keramik), vor allem Augenmuscheln. Das Innere war meist im schwarzfigurigen Stil gehalten, das Äußere im rotfigurigen Stil. Es gibt mehrere Etuis von Amphoren, deren Vorder- und Rückseite in den beiden verschiedenen Stilen verziert sind. Am bekanntesten sind Werke des Andokides-Malers, dessen schwarzfigurige Szenen dem Lysippides-Maler zugeschrieben werden. In der Frage, ob es sich bei diesen Malern um dieselbe Person handelt, sind sich die Gelehrten uneinig. Nur wenige Maler, beispielsweise der Nikoxenos-Maler und der Athena-Maler, stellten Vasen in großen Mengen mit beiden Techniken her. Obwohl die zweisprachige Keramik für kurze Zeit recht beliebt war, kam der Stil bereits gegen Ende des Jahrhunderts aus der Mode. [54]

Spätzeit Bearbeiten

Zu Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. bis spätestens 480 v. Chr. verwendeten alle namhaften Maler den rotfigurigen Stil. Aber noch weitere 50 Jahre wurden schwarzfigurige Vasen produziert, wobei ihre Qualität immer weiter abnahm. Die letzten Maler, die auf großen Vasen Bilder in akzeptabler Qualität produzierten, waren der Eucharides-Maler und der Kleophrades-Maler. Nur Werkstätten, die kleinere Formen wie Olpes, Oenoches, Skyphos, kleine Halsamphoren und bestimmte Lekythen herstellten, verwendeten zunehmend den alten Stil. Der Phanyllis-Maler verwendete unter anderem die Sechs-Technik, und sowohl der Edinburgh-Maler als auch der Gela-Maler dekorierten die ersten zylindrischen Lekythen. Erstere produzierte vor allem lässige, klare und einfache Szenen im schwarzfigurigen Stil auf weißem Grund. Der weiße Grund der Vasen war ziemlich dick und nicht mehr direkt auf den Tongrund gemalt, eine Technik, die zum Standard für alle weißgrundigen Vasen wurde. Der Sappho-Maler hat sich auf Grablekythen spezialisiert. Besonders produktiv war die Werkstatt der Haimon-Maler, über 600 ihrer Vasen sind erhalten. Der Athena-Maler (der vielleicht mit dem rotfigurigen Bowdoin-Maler identisch ist) und der Perseus-Maler schmückten weiterhin große Standard-Lekythen. Die Szenen des Athena-Malers strahlen noch immer einen Teil der Würde aus, die dem Werk der Leagros-Gruppe innewohnt. Der Marathon-Maler ist in erster Linie bekannt für die Begräbnis-Lekythen, die im Tumulus für die Athener gefunden wurden, die 490 v. Chr. In der Schlacht von Marathon starben. Der letzte bedeutende Lekythos-Maler, der Beldam-Maler, arbeitete von etwa 470 v. Chr. bis 450 v. Abgesehen von den panathenäischen Preisamphoren fand der schwarzfigurige Stil zu dieser Zeit in Attika sein Ende. [55]

Panathenaische Preisamphoren Bearbeiten

Unter den schwarzfigurigen attischen Vasen spielen die panathenäischen Preisamphoren eine besondere Rolle. Nach 566 v. Chr. – als die panathenäischen Feierlichkeiten eingeführt oder neu organisiert wurden – waren sie der Preis für die Sieger von Sportwettkämpfen und wurden mit Olivenöl, einem der wichtigsten Exportgüter der Stadt, gefüllt. Auf der Vorderseite trugen sie regelmäßig das Bild der zwischen zwei Säulen stehenden Göttin Athene, auf deren Rückseite Hähne saßen, gab es eine Sportszene. Die Form war immer gleich und wurde über die lange Produktionszeit nur geringfügig verändert. Die Bauchamphore war, wie der Name schon sagt, ursprünglich besonders bauchig, mit kurzem Hals und langem, schmalem Fuß. Um 530 v. Chr. werden die Hälse kürzer und der Körper etwas schmaler. Um 400 v. Chr. wurden die Vasenschultern stark verkleinert und die Rundung des Vasenkörpers wirkte eingeengt. Nach 366 v. Chr. wurden die Vasen wieder eleganter und noch schmaler.

Diese Vasen wurden hauptsächlich in den führenden Werkstätten des Kerameikos-Viertels hergestellt. Es scheint eine Ehre oder besonders lukrativ gewesen zu sein, einen Auftrag zur Herstellung der Vasen erhalten zu haben. Dies erklärt auch die Existenz vieler preisgekrönter Amphoren ausgezeichneter Vasenmaler. Neben herausragenden schwarzfigurigen Malern wie dem Euphiletos-Maler, Exekias, Hypereides und der Leagros-Gruppe sind viele rotfigurige Meister als Schöpfer preisgekrönter Amphoren bekannt. Dazu zählen der Eucharides-Maler, der Kleophrades-Maler, der Berliner Maler, der Achilleus-Maler und Sophilos, der als einziger eine der erhaltenen Vasen signiert hat. Die erste bekannte Vase wurde von der Burgon-Gruppe hergestellt und ist als Burgon-Vase bekannt. Da der Name des regierenden Beamten (Archon) ab dem 4. Jahrhundert v. Da es sich bei den Panathenäen um religiöse Feste handelte, änderten sich Stil und Art der Dekoration weder während der rotfigurigen Zeit noch nachdem Figurenvasen in Athen nicht mehr wirklich gehandelt wurden. Die Preisamphoren wurden bis ins 2. Jahrhundert v. Chr. hergestellt, von denen etwa 1.000 überlebt haben. Da für einige Daten die Anzahl der einem Gewinner verliehenen Amphoren bekannt ist, lässt sich ableiten, dass etwa ein Prozent der Gesamtproduktion athenischer Vasen erhalten geblieben ist. Andere Projektionen lassen darauf schließen, dass in Athen insgesamt etwa sieben Millionen Vasen mit bemalten Figuren hergestellt wurden. [56] Neben den Preisamphoren wurden auch Nachahmungsformen hergestellt, die als pseudo-panathenäische Preisamphoren bekannt sind. [57]

Lakonien Bearbeiten

Bereits im 7. Jahrhundert v. Chr. wurden in Sparta bemalte Töpferwaren für den lokalen Verbrauch sowie für den Export hergestellt. Die ersten Qualitätsstücke wurden um 580 v. Chr. hergestellt. Der Zenit der schwarzfigurigen Keramik wurde zwischen etwa 575 und 525 v. Chr. erreicht. Hauptfundorte sind neben Sparta die Inseln Rhodos und Samos sowie Tarent, etruskische Nekropolen und Kyrene, die zunächst als Ursprungsquelle der Keramik galt. Die Qualität der Gefäße ist sehr hoch. Der Ton war gut aufgeschlämmt und erhielt eine cremefarbene Beschichtung. Amphoren, Hydriai, Säulenkrater (genannt krater lakonikos in der Antike) wurden Volutenkrater, Chalkidische Krater, Lebes, Aryballoi und der spartanische Trinkbecher, die Lakaina, bemalt. Aber die Indexform und häufigste Fundstelle ist die Tasse. In Lakonien wurde die tiefe Schale meist auf hohe Fußschalen gestellt, niedrige Füße sind selten. Das Äußere ist typischerweise mit Ornamenten verziert, normalerweise mit Granatapfelgirlanden, und die Innenszene ist ziemlich groß und enthält Figuren. In Lakonien wurde das Tondo früher als im Rest Griechenlands zum Hauptrahmen für Pokalszenen. Auch das Hauptbild wurde schon früh in zwei Segmente geteilt, eine Hauptszene und eine kleinere, untere. Häufig wurde das Gefäß nur mit einem glänzenden Schlicker überzogen oder mit wenigen Ornamenten verziert. Inschriften sind selten, können aber als Namensanmerkungen erscheinen. Signaturen sind sowohl für Töpfer als auch für Maler unbekannt. Es ist wahrscheinlich, dass die lakonischen Handwerker perioeci Töpfermaler waren. Charakteristische Merkmale der Keramik entsprechen oft der Mode bekannter Maler. Es ist auch möglich, dass es sich um eingewanderte Töpfer aus Ostgriechenland handelte, was den starken ostgriechischen Einfluss insbesondere auf den Boreads-Maler erklären würde.

Inzwischen sind mindestens acht Vasenmaler zu unterscheiden. Als wichtigere Vertreter gelten fünf Maler, der Arkesilas-Maler (565–555), der Boreads-Maler (575–565), der Jagd-Maler, der Naucratis-Maler (575–550) und der Reiter-Maler (550–530) des Stils, während andere Maler als Handwerker mit geringeren Fähigkeiten gelten. Die Bilder sind meist kantig und steif und enthalten Tierfriese, Szenen des täglichen Lebens, insbesondere Symposien, und viele mythologische Themen. Von letzteren werden besonders häufig Poseidon und Zeus dargestellt, aber auch Herakles und seine zwölf Werke sowie die thebanischen und trojanischen Sagenzyklen. Besonders auf den frühen Vasen wird eine Gorgonengrimasse in ein Tassentondo gelegt. Außergewöhnlich sind eine Darstellung der Nymphe Kyrene und ein Tondo mit einem Reiter, aus dessen Kopf eine Rankenranke wächst (Namensvase des Reitermalers). [58] Wichtig ist auch eine Tasse mit einem Bild von Arcesilaos II. Der Arcesilas-Becher lieferte den pragmatischen Namen für den Arcesilas-Maler. [59] Es ist eine der seltenen Darstellungen von aktuellen Ereignissen oder Menschen auf griechischer Keramik. Die Themen deuten auf attischen Einfluss hin. Ein rötliches Purpur war die opake Hauptfarbe. Gegenwärtig sind über 360 lakonische Vasen bekannt, von denen fast ein Drittel, 116 Stück, dem Naucratis-Maler zugeschrieben werden. Der Niedergang der korinthischen schwarzfigurigen Vasenmalerei um 550 v. Die Keramik war sehr weit verbreitet, von Marseille bis zum ionischen Griechenland. Auf Samos ist wegen der engen politischen Allianz mit Sparta die lakonische Keramik häufiger als die korinthische. [60]

Böotien Bearbeiten

Vom 6. bis 4. Jahrhundert v. Chr. wurden in Böotien schwarzfigurige Vasen hergestellt. Noch im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. verwendeten viele böotische Maler die orientalisierende Umrisstechnik. Danach orientierten sie sich eng an der attischen Produktion. Unterscheidungen und Zuordnungen zu einer der beiden Regionen sind manchmal schwierig und die Vasen können auch mit korinthischer Keramik verwechselt werden. Attische und korinthische Vasen von geringer Qualität werden oft als böotische Werke deklariert. Häufig werden gute böotische Vasen als attisch und schlechte attische Vasen fälschlicherweise als böotisch angesehen. Vermutlich gab es einen Handwerkeraustausch mit Attika. In mindestens einem Fall ist sicher, dass ein attischer Töpfer nach Böotien ausgewandert ist (der Pferdevogel-Maler und möglicherweise auch der Tokra-Maler und unter den Töpfern sicherlich der Athener Teisias). Die wichtigsten Themen sind Tierfriese, Symposien und Komosszenen. Mythologische Szenen sind selten und zeigen, wenn sie vorhanden sind, normalerweise Herakles oder Theseus. Vom späten 6. Jahrhundert bis zum 5. Jahrhundert herrschte ein silhouettierender Stil vor. Vor allem Kantharos, Lekanis, Tassen, Teller und Krüge wurden bemalt. Wie in Athen gibt es Kalos-Inschriften. Böotische Töpfer stellten besonders gerne geformte Vasen her, sowie Kantharos mit plastischen Ergänzungen und Dreibeinpyxiden. Auch die Formen von Lekanis, Tassen und Halsamphoren wurden aus Athen übernommen. Der Malstil ist oft humorvoll, es gibt eine Vorliebe für Komos-Szenen und Satyrn. [61]

Zwischen 425 und 350 v. Chr. waren kabeirische Vasen der wichtigste schwarzfigurige Stil in Böotien.In den meisten Fällen war dies eine Mischform zwischen einem Kantharos und einem Skyphos mit tiefer Schale und senkrechten Ringhenkeln, aber es gab auch Lebes, Tassen und Pyxiden. Sie sind nach ihrem Fundort benannt, dem Heiligtum der Kabeiroi bei Theben. Die meist nur auf einer Seite der Vase gemalten Szenen zeigen den lokalen Kult. Die Vasen karikieren mythologische Ereignisse in einer humorvollen, übertriebenen Form. Manchmal werden Komos-Szenen gezeigt, die vermutlich einen direkten Bezug zum Kult haben. [62]

Euböa Bearbeiten

Auch die schwarzfigurige Vasenmalerei in Euböa wurde von Korinth und insbesondere von Attika beeinflusst. Diese Arbeiten sind nicht immer leicht von attischen Vasen zu unterscheiden. Gelehrte gehen davon aus, dass die meisten Töpferwaren in Eretria hergestellt wurden. Bemalt wurden vor allem Amphoren, Lekythen, Hydrien und Teller. Großformatige Amphoren wurden meist mit mythologischen Szenen wie den Abenteuern des Herakles oder dem Pariser Gericht geschmückt. Die großen Amphoren, die aus Formen des 7. Jahrhunderts stammen, haben sich verjüngende Lippen und normalerweise Szenen, die sich auf Hochzeiten beziehen. Es handelt sich offenbar um Grabvasen, die für Kinder hergestellt wurden, die starben, bevor sie heiraten konnten. Der zurückhaltende Einsatz von Ritz und die regelmäßige Verwendung von Deckweiß für die floralen Ornamente waren typische Merkmale der schwarzfigurigen Keramik aus Eretria. Neben Szenen nach attischen Vorbildern gab es auch wildere Szenen wie die Vergewaltigung eines Hirsches durch einen Satyr oder Herakles mit Zentauren und Dämonen. Die Vasen der Dolphin-Klasse galten früher als attisch, gelten heute aber als euboisch. Ihr Ton stimmt jedoch nicht mit bekannten eretrischen Quellen überein. Vielleicht wurden die Stücke in Chalkis hergestellt. [63]

Der Ursprung einiger schwarzfiguriger Regionalstile ist umstritten. So wurde beispielsweise die chalkidische Keramikmalerei einst mit Euböa in Verbindung gebracht, inzwischen gilt die Produktion in Italien als wahrscheinlicher.

Ostgriechenland Bearbeiten

In kaum einer anderen Region Griechenlands sind die Grenzen zwischen orientalisierendem und schwarzfigurigem Stil so unsicher wie bei Vasen aus Ostgriechenland. Bis etwa 600 v. Chr. wurden nur Umrisszeichnungen und Leerstellen verwendet. In der Spätphase des orientalisierenden Stils tauchten dann Ritzzeichnungen auf, die neue Technik stammte aus dem Norden Ioniens. Der bisher vorherrschende Tierfriesstil war zwar dekorativ, bot aber wenig Möglichkeiten zur technischen und künstlerischen Weiterentwicklung. Regionale Stile entstanden vor allem in Ionien.

Gegen Ende des Wild Goat-Stils imitierten nordionische Künstler – eher schlecht – korinthische Vorbilder. Aber schon im 7. Jahrhundert wurden in Ionien hochwertige Vasen hergestellt. Ab etwa 600 v. Chr. wurde der schwarzfigurige Stil ganz oder teilweise zur Dekoration von Vasen verwendet. Neben regionalen Stilen, die sich in Klazomenai, Ephesus, Milet, Chios und Samos entwickelten, gab es vor allem in Nordionien Stile, die nicht genau lokalisiert werden konnten. Üblich waren Ölflaschen nach lydischem Vorbild (Lydions), die aber meist nur mit Streifen verziert waren. Es gibt auch Originalszenen, zum Beispiel ein Skythen mit einem baktrischen Kamel oder ein Satyr und ein Widder. Bei einigen Stilen ist die Zuschreibung umstritten. So zeigt die Northampton-Gruppe einen starken ionischen Einfluss, aber die Produktion erfolgte wahrscheinlich in Italien, vielleicht durch Einwanderer aus Ionien. [64]

In Klazomenai wurden in der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. (ca. 550 bis 350 v. Chr.) vor allem Amphoren und Hydrien sowie tiefe Schalen mit flachen, kantig wirkenden Figuren gemalt. Die Gefäße sind nicht sehr elegant in der Verarbeitung. Tanzende Frauen und Tiere wurden häufig dargestellt. Führende Werkstätten waren die des Tübinger Malers, des Petrie-Malers und der Urla-Gruppe. Die meisten Vasen wurden in Naukratis und im Tell Defenneh gefunden, der 525 v. Chr. aufgegeben wurde. Ihre Herkunft war zunächst ungewiss, aber Robert Zahn identifizierte die Quelle durch Vergleich mit Bildern auf Klazomenian-Sarkophagen. Die Keramik wurde oft mit skulpturalen Frauenmasken verziert. Mythologische Szenen waren seltene Fischschuppenornamente, Reihen weißer Punkte und steif aussehende tanzende Frauen waren beliebt. Die Ehrfurcht eines Herolds, der vor einem König und einer Königin steht, ist einzigartig. Im Allgemeinen zeichneten sich Männer durch große, spatenförmige Bärte aus. Bereits ab 600 v. Chr. bis etwa 520 v. Chr. wurden Rosettenbecher, Nachfolger der ostgriechischen Vogelbecher, vermutlich in Klazomenai hergestellt. [65]

Samische Keramik tauchte erstmals um 560/550 v. Chr. mit Formen aus Attika auf. Dies sind Little Masters Tassen und Kantharos mit Gesichtsformen. Die Malerei ist präzise und dekorativ. Samos war neben Milet und Rhodos eines der Hauptzentren für die Herstellung von Vasen im Wildziegenstil. [66]

Rhodische Vasenmalerei ist vor allem von Rhodischen Tellern bekannt. Diese wurden in polychromer Technik hergestellt, wobei viele Details wie bei der schwarzfigurigen Malerei eingeritzt wurden. Von etwa 560 bis 530 v. Chr. waren Situlas üblich, inspiriert von ägyptischen Vorbildern. Diese zeigen sowohl griechische Motive wie Typhon als auch altägyptische Motive wie ägyptische Hieroglyphen und ägyptische Sportarten. [67]

Italien einschließlich Etrurien Bearbeiten

Caeretanischen Hydria Bearbeiten

"Caeretan hydria" ist die Bezeichnung für eine besonders farbenfrohe Art der schwarzfigurigen Vasenmalerei. Die Herkunft dieser Vasen ist in der Literatur umstritten. Nach Einschätzung des Gemäldes galten die Vasen lange Zeit als etruskisch oder korinthisch, doch in den letzten Jahren dominiert die Ansicht, dass es sich bei den Herstellern um zwei Töpfermaler handelt, die aus Ostgriechenland nach Caere (heute Cerveteri) in Etrurien ausgewandert sind. Inschriften in ionischem Griechisch unterstützen die Auswanderungstheorie. Die Werkstatt existierte nur eine Generation. Heute sind etwa 40 Vasen bekannt, die von den beiden Handwerksmeistern in diesem Stil hergestellt wurden. Alle sind Hydriai außer einem Alabastron. Außerhalb Etruriens wurden keine gefunden, die meisten kamen aus Caere, was der Grund für ihren Namen ist. Die Vasen werden auf ca. 530 bis 510/500 v. Chr. datiert. Der Caeretan Hydria folgen stilistisch mit Streifen verzierte Halsamphoren.

Diese technisch eher minderwertigen Hydriai sind 40–45 cm groß. hoch. Die Korpusse dieser Vasen haben hohe und sehr prominente Hälse, breite Schultern und niedrige Ringfüße in Form von umgedrehten Kelchen. Viele der Hydriai sind verformt oder weisen Fehlzündungen auf. Die gemalten Bilder sind in vier Zonen eingeteilt: eine Schulterzone, eine Bauchzone mit Figuren und eine mit Ornamenten und eine untere Partie. Alle bis auf die Bauchzone mit Figuren sind mit Ornamenten verziert. Es gibt nur einen Fall, in dem beide Bauchfriese Figuren aufweisen. Ihre vielfältigen Farben unterscheiden sie von allen anderen schwarzfigurigen Stilen. Der Stil erinnert an ionische Vasenmalerei und mehrfarbig bemalte Holztafeln, die in Ägypten gefunden wurden. Männer werden mit roter, schwarzer oder weißer Haut dargestellt. Frauen werden fast immer mit einer undurchsichtigen weißen Farbe dargestellt. Die Konturen sowie die Details sind eingeschnitten, wie es für den schwarzfigurigen Stil typisch ist. Oberflächen aus schwarz glänzendem Schlicker werden oft mit einem zusätzlichen farbigen Schlicker überzogen, so dass der an Riefen sichtbar werdende schwarze Schlicker die verschiedenen Formen mit inneren Details versorgt. Auf der Vorderseite sind die Bilder immer voller Action, auf der Rückseite sind heraldische Muster üblich. Ornamente sind ein wichtiger Bestandteil der Hydrien, sie sind anderen Motiven nicht untergeordnet. Schablonen wurden verwendet, um die Ornamente zu malen, die nicht eingeschnitten sind.

Als Maler werden der Busiris-Maler und der Adler-Maler genannt. Letzterer gilt als führender Vertreter dieses Stils. Sie interessierten sich besonders für mythologische Themen, die meist einen östlichen Einfluss zeigten. Auf der Namensvase des Busiris-Malers trampelt Herakles auf dem mythischen ägyptischen Pharao Busiris herum. Herakles wird häufig auch auf anderen Vasen dargestellt, und es gibt auch Szenen des täglichen Lebens. Es gibt auch ungewöhnliche Szenen, wie Cetus, begleitet von einem weißen Siegel. [68]

Pontische Vasen Bearbeiten

Auch die pontischen Vasen sind stilistisch eng mit der ionischen Keramikmalerei verwandt. Auch hier wird davon ausgegangen, dass sie in etruskischen Werkstätten von aus Ionien eingewanderten Handwerkern hergestellt wurden. Die Vasen erhielten ihren irreführenden Namen von der Darstellung auf einer Vase von Bogenschützen, die vermutlich Skythen waren, die am Schwarzen Meer (Pontus) lebten. Die meisten Vasen wurden in Gräbern in Vulci gefunden, eine bedeutende Zahl auch in Cerveteri. Die Indexform war eine besonders schlanke Halsamphore, die den tyrrhenischen Amphoren sehr ähnlich war. Andere Formen waren Oenochos mit spiralförmigen Griffen, Dinos, Kyathos, Teller, Becher mit hohem Boden und seltener Kantharos und andere Formen. Der Schmuck pontischer Vasen ist immer ähnlich. Im Allgemeinen gibt es einen Ornamentschmuck am Hals, dann Figuren an der Schulter, gefolgt von einem weiteren Ornamentband, einem Tierfries und schließlich einem Strahlenkranz. Fuß, Hals und Griffe sind schwarz. Die Bedeutung von Ornamenten ist auffällig, obwohl sie oft eher nachlässig gestaltet sind, werden manche Vasen nur mit Ornamenten verziert. Der Ton dieser Vasen ist gelblich-rot, der Überzug der Vasen ist schwarz oder bräunlich-rot, hochwertig und metallisch glänzend. Für Figuren und Ornamente werden großzügig rote und weiße Deckfarben verwendet. Tiere sind normalerweise mit einem weißen Streifen am Bauch verziert. Bisher haben Wissenschaftler sechs Workshops identifiziert. Die früheste und beste gilt als die des Pariser Malers. Er zeigt mythologische Figuren, darunter einen bartlosen Herakles, wie er in Ostgriechenland üblich war. Gelegentlich gibt es Szenen, die nicht Teil der griechischen Mythologie sind, wie Herakles im Kampf gegen Juno Sospita ("der Retter") des Pariser Malers oder einen Wolfsdämon des Tityos-Malers. Es gibt auch Szenen des täglichen Lebens, Komos-Szenen und Reiter. Die Vasen werden auf eine Zeit zwischen 550 und 500 v. Chr. datiert, von denen etwa 200 bekannt sind. [69]

Etrurien Bearbeiten

Lokal hergestellte etruskische Vasen stammen wahrscheinlich aus dem 7. Jahrhundert v. Sie ähneln zunächst schwarzfigurigen Modellen aus Korinth und Ostgriechenland. Es wird davon ausgegangen, dass in der Frühphase vor allem griechische Einwanderer die Produzenten waren. Der erste wichtige Stil war die pontische Keramikmalerei. Danach, in der Zeit zwischen 530 und 500 v. Chr., folgten der Micali-Maler und seine Werkstatt. Zu dieser Zeit orientierten sich etruskische Künstler eher an attischen Vorbildern und stellten vor allem Amphoren, Hydrien und Krüge her. Sie hatten meist Komos- und Symposienszenen und Tierfriese. Mythologische Szenen sind weniger verbreitet, aber sie sind sehr sorgfältig produziert. Der schwarzfigurige Stil endete um 480 v. Gegen Ende entwickelte sich ein manieristischer Stil und manchmal eine eher nachlässige Silhouettentechnik. [70]

Chalkidische Keramik Bearbeiten

Die chalkidische Vasenmalerei wurde nach den mythologischen Inschriften benannt, die manchmal in chalkidischer Schrift erschienen. Aus diesem Grund wurde der Ursprung der Keramik zunächst auf Euböa vermutet. Derzeit wird davon ausgegangen, dass die Keramik in Rhegion, vielleicht auch in Caere, hergestellt wurde, aber die Frage ist noch nicht endgültig entschieden. [71] Die chalkidische Vasenmalerei wurde von der attischen, korinthischen und insbesondere der ionischen Malerei beeinflusst. Die Vasen wurden vor allem an italienischen Orten wie Caeri, Vulci und Rhegion, aber auch an anderen Orten des westlichen Mittelmeers gefunden.

Um 560 v. Chr. begann plötzlich die Produktion chalkidischer Vasen. Bisher wurden keine Vorläufer identifiziert. Nach 50 Jahren, um 510 v. Chr., war es schon vorbei. Etwa 600 Vasen sind erhalten geblieben, 15 Maler oder Malergruppen wurden bisher identifiziert. Diese Vasen zeichnen sich durch hochwertige Keramikarbeiten aus. Der glänzende Schlicker, der sie bedeckt, ist nach dem Brennen normalerweise pechschwarz. Der Ton hat eine orange Farbe. Rote und weiße Deckfarben wurden großzügig in der Malerei verwendet, ebenso wie Ritzen, um Innendetails zu erzeugen. Die Indexform ist die Halsamphore, die ein Viertel aller bekannten Vasen ausmacht, aber auch Augenmuscheln, Oenochoen und Hydrien sind weniger verbreitet. Ausnahmen sind Lekanis und Tassen im etruskischen Stil. Die Vasen sind sparsam und streng in der Konstruktion. Ein typisches Merkmal ist der „Chalkidische Tassenfuß“. Es wird manchmal in schwarzfigurigen attischen Vasen kopiert, seltener in rotfigurigen Vasen.

Der bedeutendste der bekannten Künstler der älteren Generation ist der Inschriftenmaler, der jüngere Vertreter der Phineus-Maler. Erstere ist vermutlich der Urheber des Stils, etwa 170 der erhaltenen Vasen werden der sehr produktiven Werkstatt letzterer zugeschrieben. Er ist wohl auch der letzte Vertreter dieses Stils. Die Bilder sind in der Regel eher dekorativ als erzählerisch. Reiter, Tierfriese, Wappenbilder oder Personengruppen werden gezeigt. Ein großes Lotus-Palmetten-Kreuz ist häufig Teil des Bildes. Mythologische Szenen sind selten, aber wenn sie vorkommen, sind sie im Allgemeinen von außergewöhnlich hoher Qualität.

Die pseudochalkidische Vasenmalerei ist die Nachfolge der chalkidischen Malerei. Es steht dem Chalkidian nahe, hat aber auch starke Verbindungen zur attischen und korinthischen Vasenmalerei. So verwendeten die Künstler für Inschriften eher das ionische als das chalkidische Alphabet. Auch die Struktur des Tons ist unterschiedlich. Es sind etwa 70 Vasen dieser Art bekannt, die erstmals von Andreas Rumpf klassifiziert wurden. Möglicherweise waren die Handwerker Nachfolger der nach Etrurien ausgewanderten chalkidischen Vasenmaler und Töpfer. [72]

Die pseudochalkidische Vasenmalerei wird in zwei Gruppen eingeteilt. Die ältere der beiden ist die Polyphem-Gruppe, die die meisten der überlebenden Gefäße produzierte, hauptsächlich Halsamphoren und Oinochoen. Gezeigt werden meist Tiergruppen, seltener mythologische Szenen. Die Gefäße wurden in Etrurien, auf Sizilien, in Marseille und Vix gefunden. Die jüngere und weniger produktive Memnon-Gruppe, der derzeit 12 Vasen zugeschrieben werden, hatte eine viel geringere geografische Verbreitung und beschränkte sich auf Etrurien und Sizilien. Bis auf eine Oinochoe stellten sie nur Halsamphoren her, die meist mit Tieren und Reitern verziert waren. [73]

Andere Bearbeiten

Die Vasen der Northampton-Gruppe waren mit Ausnahme einer einzigen Bauchamphore alle kleine Halsamphoren. Sie sind stilistisch der nordionischen Vasenmalerei sehr ähnlich, wurden aber wahrscheinlich eher in Italien als in Ionien, vielleicht in Etrurien um 540 v. Chr., hergestellt. Die Vasen dieser Gruppe sind von sehr hoher Qualität. Sie zeigen reiche ornamentale Dekorationen und Szenen, die das Interesse der Gelehrten geweckt haben, wie ein Prinz mit Pferden und jemand, der auf einem Kranich reitet. Sie ähneln den Arbeiten der Gruppe der Campana Dinoi und der sogenannten Northampton Amphora, deren Ton dem von Caeretan hydriai ähnelt. Die Northampton Group wurde nach dieser Amphore benannt. Die runden Campana hydriai erinnern an böotische und euböische Vorbilder. [74]

Andere Regionen Bearbeiten

Alabastrons mit zylindrischen Körpern aus Andros sind selten, ebenso wie Lekanis aus Thasos. Diese erinnern an böotische Produkte, haben jedoch zwei Tierfriese anstelle des für Böotien üblichen Frieses. Thasische Teller folgten eher attischen Vorbildern und sind mit ihren Figurenszenen anspruchsvoller als auf den Lekanis. Imitationen von Vasen aus Chios im schwarzfigurigen Stil sind bekannt. Lokale schwarzfigurige Keramik aus Halai ist ebenfalls selten. Nachdem die Athener Elaious auf den Dardanellen besetzt hatten, begann auch dort die lokale Schwarzfiguren-Keramikproduktion. Zu den bescheidenen Produkten gehörten einfache Lekanis mit Umrissbildern. Eine kleine Anzahl von Vasen im schwarzfigurigen Stil wurde im keltischen Frankreich hergestellt. Auch sie wurden mit ziemlicher Sicherheit von griechischen Vasen inspiriert. [75]

Die wissenschaftliche Erforschung dieser Vasen begann vor allem im 19. Jahrhundert. Seit dieser Zeit hat sich der Verdacht verstärkt, dass diese Vasen eher griechischen als etruskischen Ursprungs sind. Vor allem eine Panathenaic-Preisamphore, die Edward Dodwell 1819 in Athen gefunden hatte, lieferte Beweise. Der erste, der einen Beweis vorlegte, war Gustav Kramer in seinem Werk Stil und Herkunft der bemalten griechischen Tongefäße (1837). Es dauerte jedoch mehrere Jahre, bis diese Erkenntnis allgemein akzeptiert wurde. Eduard Gerhard veröffentlichte einen Artikel mit dem Titel Rapporto Volcente im Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica in dem er als erster Gelehrter die Vasen systematisch untersuchte. Zu diesem Zweck untersuchte er 1830 in Tarquinia gefundene Vasen und verglich sie beispielsweise mit Vasen aus Attika und Ägina. Während dieser Arbeit identifizierte er 31 Maler- und Töpfersignaturen. Zuvor war nur der Töpfer Taleides bekannt. [76]

Der nächste Forschungsschritt war die wissenschaftliche Katalogisierung der wichtigsten Vasensammlungen in Museen. 1854 veröffentlichte Otto Jahn die Vasen in der Staatlichen Antikensammlung München. Zuvor waren Kataloge der Vatikanischen Museen (1842) und des British Museum (1851) erschienen. Besonders prägend war die Beschreibung der Vasensammlung in der Berliner Antikensammlung, die 1885 von Adolf Furtwängler zusammengestellt wurde. Furtwängler ordnete die Gefäße erstmals nach künstlerischer Herkunft, Technik, Stil, Form und Malweise ein, was die spätere Forschung nachhaltig beeinflusste. 1893 versuchte Paul Hartwig in seinem Buch Meisterschalen verschiedene Maler anhand von Kalos-Inschriften, Signaturen und Stilanalysen zu identifizieren. Edmond Pottier, Kurator am Louvre, initiierte 1919 die Corpus Vasorum Antiquorum. In dieser Reihe, die 2009 über 300 Bände umfasste, werden alle bedeutenden Sammlungen weltweit veröffentlicht. [77]

Die wissenschaftliche Forschung zur attischen Vasenmalerei verdankt John D. Beazley viel. Um 1910 begann er mit dem Studium dieser Vasen und bediente sich dabei der von Bernard Berenson verfeinerten Methode des Kunsthistorikers Giovanni Morelli für das Studium der Malerei. Er ging davon aus, dass jeder Maler Originalwerke schuf, die immer eindeutig zuordenbar waren. Dabei bediente er sich besonderer Details wie Gesichter, Finger, Arme, Beine, Knie und Kleiderfalten. Beazley untersuchte 65.000 Vasen und Fragmente, von denen 20.000 schwarzfigurig waren. Im Laufe seines fast sechs Jahrzehnte dauernden Studiums konnte er 17.000 davon namentlich oder anhand eines pragmatischen Namenssystems zuordnen und in Maler- oder Werkstättengruppen, Verwandtschaftsbeziehungen und stilistische Affinität einordnen. Er identifizierte über 1.500 Töpfer und Maler. Kein anderer Archäologe hatte einen so entscheidenden Einfluss auf die Erforschung eines archäologischen Gebietes wie Beazley, dessen Analysen bis heute weitgehend gültig sind. Nach Beazley untersuchten Wissenschaftler wie John Boardman, Erika Simon und Dietrich von Bothmer schwarzfigurige attische Vasen. [78]

Grundlagenforschung zur korinthischen Keramik wurde von Humfry Payne durchgeführt, der in den 1930er Jahren eine erste stilistische Klassifikation vornahm, die im Wesentlichen bis heute verwendet wird. Er ordnete die Vasen nach Form, Dekorationsart und Bildmotiven ein und unterschied erst später nach Malern und Werkstätten. Er folgte der Methode von Beazley, außer dass er der Zuordnung von Malern und Gruppen weniger Bedeutung beimaß, da ihm ein chronologischer Rahmen wichtiger war. Jack L. Benson übernahm diese Vergabeaufgabe 1953 und zeichnete 109 Maler und Gruppen aus. Zuletzt fasste Darrell A. Amyx die bisherige Forschung in seinem 1988 erschienenen Buch Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period zusammen. Es ist jedoch wissenschaftlich umstritten, ob es bei der korinthischen Keramik überhaupt möglich ist, bestimmten Malern zuzuordnen. [79]

Lakonische Keramik ist seit dem 19. Jahrhundert durch eine bedeutende Anzahl von Vasen aus etruskischen Gräbern bekannt. Anfangs wurden sie fälschlicherweise zugeschrieben, da sie lange Zeit als ein Produkt von Kyrene angesehen wurden, wo auch einige der frühesten Stücke gefunden wurden. Dank britischer Ausgrabungen, die in Spartas Heiligtum der Artemis Orthia durchgeführt wurden, konnte ihre wahre Herkunft schnell identifiziert werden. 1934 stellte Arthur Lane das gesamte bekannte Material zusammen und identifizierte als erster Archäologe verschiedene Künstler. 1956 wurden die neuen Entdeckungen von Brian B. Shefton untersucht. Er reduzierte die Zahl der verschiedenen Maler um die Hälfte. 1958 und 1959 wurde weiteres neues Material aus Taranto veröffentlicht. Auf Samos wurde auch eine bedeutende Anzahl anderer Vasen gefunden. Conrad Michael Stibbe studierte erneut alle ihm bekannten 360 Vasen und veröffentlichte seine Ergebnisse 1972. Er identifizierte fünf große und drei kleinere Maler. [80]

Neben der Erforschung der attischen, korinthischen und lakonischen Vasenmalerei interessieren sich Archäologen häufig besonders für kleinere italienische Stile. Die Caeretan Hydriai wurden erstmals von Carl Humann und Otto Puchstein identifiziert und benannt. Andreas Rumpf, Adolf Kirchhoff und andere Archäologen vermuteten fälschlicherweise den Ursprung der Chalkidischen Keramik auf Euböa. Georg Ferdinand Dümmler ist für die falsche Benennung der pontischen Vasen verantwortlich, die er aufgrund der Darstellung eines Skythen auf einer der Vasen für aus dem Schwarzmeergebiet vermutete. [81] Forschung zu allen Stilrichtungen wird inzwischen weniger von Einzelpersonen als von einer großen internationalen Gruppe von Wissenschaftlern betrieben.


Eine Untersuchung schwarzer Figuren in der klassischen griechischen Kunst

Krug (Oinochoe) in Form des Kopfes eines Afrikaners, um 510 v. Chr., Klasse B bis zugeschrieben: Klasse des Louvre H 62. Terrakotta, 8 7/16 Zoll hoch. Das J. Paul Getty Museum, 83.AE.229. Digitales Bild mit freundlicher Genehmigung des Open-Content-Programms von Getty

Im antiken Griechenland entkamen Männer oft ihrem Alltag, um auf einem Symposium oder einer formalisierten Trinkparty Kontakte zu knüpfen. Im Symposium frönten die Nachtschwärmer zahlreichen Freizeitaktivitäten rund um den Weingenuss. Unter der Vielzahl von Keramikgefäßen, die verwendet wurden, ermöglichten Krüge in vielen Formen und Größen den Weinausgießern, die Becher der Trinker zu füllen.(1) Ein Beispiel ist dies oinochoe jetzt in der neuen Athener Vasengalerie in der Getty Villa ausgestellt.

Krug (Oinochoe) in Form des Kopfes eines Afrikaners, mit dem dazugehörigen Etikett in Athenian Vases (Galerie 103) in der Getty Villa

Dieser kopfförmige Weinkrug lädt zu zahlreichen Fragen ein. Die erste ist ganz einfach, wie man es beschreibt. Wie können Kuratoren verantwortungsvoll und umfassend ein Label für diesen Krug erstellen? Lässt sich dieses Gesicht am besten als „schwarz“, „afrikanisch“ oder „schwarz glasiert“ beschreiben?

Der Begriff „Schwarz“ ist unpassend, weil er unsere moderne Farbpolitik in die Antike transportiert.

Die geografische Markierung „Afrikanisch“ scheint zunächst eine sinnvolle Alternative zu sein. Im Gegensatz zum historischen Gewicht von „Schwarz“ scheint die Verwendung des Namens eines Kontinents die Retrojektion der gewalttätigen Geschichte der Sklaverei zu umgehen. Es präsentiert auch eine utopische Beschreibung, die 54 Länder und Millionen von Menschen zu einer kollektiven Einheit vereint. Das Wort „Afrikaner“ für diesen Krug zu verwenden, bedeutet jedoch, zeitgenössische Bedenken unverantwortlich in die Vergangenheit zu projizieren. Der Begriff „Afrika“ war zum Zeitpunkt der Herstellung dieses Schiffes vage, um 500 v. Chr. Der griechische Begriff für die Region „Libyen“ bezog sich im Allgemeinen auf die nördlichen und nordöstlichen Regionen des Kontinents. „Aithiopia“ war ein weiterer beliebter Begriff, der verwendet wurde, um Menschen mit schwarzer Hautfarbe zu beschreiben. Die Etymologie von Aithiopia unterstreicht diese Beziehung: aithō (Ich brenne) + ops (Gesicht).

Weltkarte nach Herodot, Wellcome Collection. Digitales Bild lizenziert unter einer Creative Commons Attribution 4.0-Lizenz (CC BY 4.0)

Wie wäre es mit unserer dritten Möglichkeit, dieses Gefäß „schwarz glasiert“ zu beschreiben? Dieser Begriff mildert das moderne rassische Denken, indem er einen Fokus auf die Materialzusammensetzung ermöglicht. Die Beschreibung erkennt Farben, unterwirft sich jedoch keiner farbbasierten Hierarchie. Obwohl es naiv ist, sich vorzustellen, dass das schwarz glasierte Gesicht, gepaart mit vollen Lippen und breiter Nase, keinen Vergleich mit echten Menschen heraufbeschwört, würde ich argumentieren, dass „schwarz glasiert“ vorzuziehen ist, weil es über sein modernes politisiertes Gegenstück hinausgeht. „Schwarz.“(2) Der Bindestrich betont seinen künstlichen Status, das Etikett spiegelt eher künstlerische Freiheit als historische Vorurteile wider.

Lassen Sie uns nun die Beschreibung dieses Krugs kontextualisieren. Das Label der Getty Villa sagt uns, dass „gelegentliche Szenen auf athenischen Vasen Afrikaner als Sklaven zeigen, und diese stereotype Darstellung kombiniert Diener und Serviergefäß“. Auch der Kunsthistoriker François Lissarrague interpretiert die schwarzglasierten Gesichter anderer Trinkbecher und Krüge als Diener des Symposiums.(3)

Trinkbecher mit hohem Henkel (Kantharos) in Form zweier Köpfe, um 510–480 v. Chr., Londoner Klasse. Terrakotta, 7 9/16 Zoll hoch. Museum der Schönen Künste, Boston, Henry Lillie Pierce Fund, 98.926. Foto © 2018 Museum of Fine Arts, Boston

Einige literarische Beweise unterstützen diese Behauptung einer der Charakterskizzen im späten vierten Jahrhundert v. Chr. Theophrastus’ Zeichen beschreibt einen Schwarzen als exotischen Diener für einen kleinen Mann.(4) Aber andere antike griechische Texte widersprechen dieser Charakterisierung Homerische Epen beschreiben schwarze Menschen als halbgöttliche Kreaturen, deren Land eine entspannende Oase für die Götter war.(5) Außerdem visuelle Referenzen auf antiken griechischen Vasen zeigen schwarze Menschen in zahlreichen Rollen: politische Verbündete, Musiker, religiöse Gläubige, Soldaten und Diener.(6)

Dachboden Weißgrund Alabastron, um 480 v. Chr., Griechisch. Terrakotta, 5 11/16 Zoll hoch. Das J. Paul Getty Museum, 71.AE.202. Digitales Bild mit freundlicher Genehmigung des Open-Content-Programms von Getty

Es ist gefährlich, selektive Geschichte in die Diskussion einzubeziehen, ohne die spekulative Arbeit hier reflektiert zu kommentieren. Obwohl es plausibel ist, dass etwas Schwarze Menschen waren im fünften Jahrhundert v. Chr. Sklaven, es gibt kein sicheres Anzeichen dafür, dass dies in allen Situationen der Fall war.

Cover von Benjamin Isaacs Die Erfindung des Rassismus in der klassischen Antike. Princeton University Press, 2004

Die Notwendigkeit einer sorgfältigen Behandlung von Schwarzen in der antiken griechischen Kunst geht über diesen Krug hinaus. Auf dem Cover des Buches des römischen Historikers Benjamin Isaac aus dem Jahr 2004 Die Erfindung des Rassismus in der Antike, eine beunruhigende Szene regt zu anachronistischen Interpretationen an.

Hier werden wir mit der Darstellung einer gewaltsamen Begegnung zwischen einem Mann und sechs weiteren Männern konfrontiert. Die Person in der Mitte der Szene ragt groß und deutlich hervor, ihre aufrechte Haltung und ihre nackte Nacktheit stehen in scharfem Kontrast zu den bekleideten Menschen in verzerrten Positionen um sie herum. Es gibt andere visuelle Hinweise, die auf seine Dominanz hindeuten. Alle Männer, die mit ihm in Berührung kommen, winden sich entweder unter seinen Füßen oder sind fest in seinem Griff. Sie sind seiner Kraft nicht gewachsen, die er ohne zu zögern durchpflügt.

Vielleicht in Zusammenarbeit mit Isaac wählte Princeton University Press (der Herausgeber dieses Buches) dieses Bild als Titelbild für einen wichtigen Beitrag zur Diskussion über Rassismus in der Antike. Diese künstlerische Darstellung basiert auf einer modernen Illustration einer Schwarzfigur aus dem 6. Jahrhundert v. Chr hydria (Wasserkrug).(7)

Diese beeindruckende Vase ist derzeit im Getty Center in der Ausstellung Beyond the Nile: Egypt and the Classical World zu sehen. Es zeigt Herakles, wie er sich den Versuchen der Ägypter widersetzt, ihn auf Befehl des ägyptischen Königs Bousiris zu opfern. Nach der antiken griechischen Mythologie erhielt Bousiris eine Prophezeiung, die das Opfer eines Ausländers vorsah, um eine Dürre zu stoppen, die seine Stadt zerstörte. Als Herakles Ägypten betrat, versuchte Bousiris ihn abzuschlachten, aber der griechische Held wehrte sich und entkam schließlich.

Wasserkrug mit Herakles und Bousiris, um 510 v. Chr., Griechisch. Ton, 17 15/16 Zoll hoch × 15 11/16 Zoll Durchm. Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung. © ‚KHM-Museumsverband‘

Obwohl die visuellen Ähnlichkeiten zwischen dem Einband und dem darüber liegenden Wassergefäß auffällig sind, ermöglicht das antike Bild eine raffiniertere Herangehensweise an die Hautfarbe als die teilweise Wiedergabe der Szene auf dem Bucheinband. Auf der Vase ist die schwarze Haut geräumig und flexibel, sie ist nicht auf diejenigen in der Nähe von Herakles beschränkt. Der kauernde ägyptische Priester links vom Altar sowie der Ägypter mit erhobenen Händen rechts vom Altar haben schwarze Haut. Die schwarzen Linien, die die Szenerie einrahmen, und die schwarz gemusterten Designs auf gegenüberliegenden Seiten der Szenerie destabilisieren auch eine schnelle Interpretation dieser Farbe in der Antike. Die Hautfarbe ist nur ein Element dieser Szene, das Hauptthema scheint die umgekehrte Gewalt zu sein, die aufgetreten ist. Die Angst vor den neun Männern ist spürbar, man ist sogar auf den für Herakles bestimmten Altar geklettert. Um eine letzte Wendung zu geben, ist die Hautfarbe von Herakles auf diesem Glas dunkelrot. (8) Die Schwärze von Herakles, wie sie heute erscheint, ist auf den abgenutzten Zustand der Glasoberfläche zurückzuführen.

Wasserkrug mit Herakles und Bousiris (Detail). Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung. © ‚KHM-Museumsverband‘

Es gibt zahlreiche Beispiele für diese Opferszene auf der antiken griechischen Keramik. Eine andere Darstellung zeigt Herakles als eine Figur, deren Hautfarbe nicht unterscheiden sich von denen um ihn herum.

Pelike mit Herakles und Bousiris, um 470 v. Chr., Pan Painter. Terrakotta. Nationales Archäologisches Museum, Athen, 09683. Foto: Marsyas, lizenziert unter einer Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.5 Generic (CC BY-SA 2.5) Lizenz. Bild: Wikimedia Commons

Auf diesem Vorratsgefäß aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. nutzt Herakles (links vom Altar) erneut seine schiere Kraft, um die Ägypter zu bestrafen. Aber es gibt ein anderes Bewusstsein für die Farbdynamik, die bei diesem Glas im Spiel ist. Anstelle einer Darstellung von Herakles mit schwarzer Haut dominiert die Schwärze den Hintergrund dieses Gefäßes. Herakles' schwarzes Haar und sein schwarzer Bart heben ihn von den kahlköpfigen und glattrasierten Ägyptern ab. Dies bedeutet jedoch nicht, dass sein chromatisches Erscheinungsbild in dieser Szene besonders wichtig ist. Stattdessen tritt Schwärze buchstäblich in den Hintergrund. Es bietet eine visuelle Palette für eine kraftvolle Szene, anstatt eine farbbasierte Kraftdynamik widerzuspiegeln. Herakles 'Löwenfellmantel und Keule sind hilfreichere Indikatoren für seine Identität. (9) Darüber hinaus unterscheidet ihn die Physiognomie von Herakles von den Ägyptern, seine lange Nase und dünnen Lippen stehen im Gegensatz zu ihren breiten Nasen und vollen Lippen.

Insgesamt lässt sich nicht leugnen, dass das Bild auf Isaaks Titelbild eine antike Darstellung von Herakles wiedergibt. Aber auch das Cover erinnert auf unheimliche Weise an den zeitgenössischen Diskurs über Blackness. Insbesondere deutet es auf eine gefährliche Verbindung zwischen Gewalt und dem (modernen) schwarzen männlichen Körper hin. Dieses Cover führt jeden in die Irre, der sich für alte Diskussionen über schwarze Haut interessiert, da der Inhalt dieses Buches dieses Thema nicht angemessen behandelt. Diese Auslassung ermutigt Betrachter und Leser zu der Annahme, dass dieses Bild eine genaue Darstellung schwarzer Menschen in der griechischen Antike ist. Abgesehen von der Bildunterschrift auf der Rückseite des Buches wird das Bild ohne Kontext präsentiert. Menschen, die Bücher nach ihrem Einband beurteilen, werden voreilige Schlussfolgerungen ziehen. Die permanent gewalttätige Codierung der schwarzen Hautfarbe ist falsch und unverantwortlich, es gibt keine historischen Wurzeln für diese vermeintliche angeborene Bedrohung.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Museums- und akademische Wissenschaftler Schlüsselakteure im Kampf um kontextualisierte und gerechte Perspektiven schwarzer Menschen in der Antike sind. Sie kuratieren Ausstellungen und schreiben Bücher, die ein breites Publikum stark beeinflussen. Vorgefertigte Vorstellungen von Schwarzen werden in das kollektive Bewusstsein unseres Landes eingebrannt, ohne dass der Trope „Schwarz = Sklaven in Ewigkeit“ überarbeitet wird, schädliche Stereotype werden zu Fakten für zukünftige Generationen. Diese kurze Untersuchung hat gezeigt, dass die antike griechische Kunst eine weitläufige Landschaft ist. Zum visuellen Erbe des antiken Griechenlands gehörten Darstellungen von Schwarzen, die geschickt provoziert und Hierarchien durchbrochen haben. Objekte wie der oben diskutierte kopfförmige Krug und der Wasserkrug aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. waren nicht Teil einer chromatischen Hierarchie, da solche Kategorien noch kodifiziert werden mussten. Stattdessen existierten sie in ihrem eigenen historischen und künstlerischen Kontext.

Anmerkungen

1. Um diese Zeit wurden verschiedene Arten von kopfförmigen Gefäßen hergestellt, siehe dieses Beispiel in Form eines Frauenkopfes in der Kollektion Getty Villa.

2. Ich verwende „Schwarz“ für die zeitgenössische, sozial konstruierte Gruppe von Menschen und „Schwarz“ für Menschen, die in der antiken griechischen Literatur und Kunst als schwarze Haut beschrieben werden.

3. François Lissarrague, „Athenisches Bild des Fremden“, übersetzt von Antonia Nevill. In Thomas Harrison, Hrsg., Griechen und Barbaren (Routledge Press, 2002): 108–9.

4. Theophrast, 21.4.2.

5. Ilias 1.423, Odyssee, 1.22-23.

6. Weitere Beispiele finden Sie unter Frank Snowden Jr. „Aithiopes“, in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Band I: Aara-Aphlad (Artemis Publishers, 1981): 415-18.

7. Eine klarere Wiedergabe der Farben in diesem Glas finden Sie in der Perseus Digital Library.

8. Jaap M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae (Verlag Philipp von Zabern, 1984): 52-54.

9. Herakles tötete und häutete einen Löwen während der ersten seiner zwölf Arbeiten (Heldentaten, die er vollbrachte, um seinen wahnsinnigen Mord an seiner Familie zu sühnen).

Weiterführende Literatur

Alte visuelle Quellen

David Bindman und Henry Louis Gates Jr., Hrsg., Das Bild des Schwarzen in der abendländischen Kunst: Von den Pharaonen bis zum Untergang des Römischen Reiches (Band I) (Harvard University Press, 2010). Dieser hübsche Band präsentiert eine lebendige Ikonographie und robuste Beschreibungen von Schwarzen in der griechisch-römischen Welt. Die Erstausgabe dieses Bandes erschien 1976 unter den Herausgebern Jean Vercoutter, Jean Leclant, Frank Snowden Jr. und Jehan Desanges.

Antike literarische Quellen

Rebecca Futo Kennedy, C. Sydnor Roy und Max L. Goldman, trans., Rasse und Ethnizität in der klassischen Welt: Eine Anthologie primärer Quellen in der Übersetzung (Hackett-Publishing, 2013). Kennedy, Roy und Goldman geben durch ihre Übersetzung antiker griechischer und lateinischer Quellen einen umfassenden Überblick über die Völker der Antike. Ausgewählte Passagen (S. 111–202) konzentrieren sich auf Nord- und Ostafrika.

Allgemein

Denise McCoskey, Rasse: Die Antike und ihr Vermächtnis (Oxford University Press, 2012). McCoskey untersucht, welche Versionen der Rassenbildung die alten Griechen und Römer verwendeten.

James H. Dee, „Schwarzer Odysseus, weißer Caesar: Wann wurden ‚Weiße‘ zu ‚Weiß‘?“, Die klassische Zeitschrift 99 (2, 2003/4): 157-67. Dee weist darauf hin, wie einfach und gefährlich es ist, zeitgenössische Ansichten der Hautfarbe in die griechische Antike einzubringen.

Nützliche Online-Ressourcen

Eidolons Zeitschriftenartikel über die Gefahr des Imports von Farbenblindheit und den Traum vom „Weißen Europa“ in die Antike.

Aufschlussreiche Blogbeiträge über die Vielfalt der Antike von der Klassikistin Rebecca Futo Kennedy hier und hier.

Pharos’ progressiver Zugang zu Klassikern durch den Abbau rassistischer Manipulationen der Disziplin.


Das J. Paul Getty Museum

Dieses Bild steht im Rahmen des Open-Content-Programms von Getty zum kostenlosen Download zur Verfügung.

Schwarzfigurige Halsamphore

Unbekannt 40,4 × 26,2 cm (15 7/8 × 10 5/16 Zoll) 86.AE.79

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Alternative Ansichten

Objektdetails

Titel:
Künstler/Hersteller:
Kultur:
Stelle:

Athen, Griechenland (Ort erstellt)

Mittel:
Objektnummer:
Maße:

40,4 × 26,2 cm (15 7/8 × 10 5/16 Zoll)

Alternativer Titel:

Vorratsglas mit Dionysos (Displaytitel)

Abteilung:
Einstufung:
Objekttyp:
Objektbeschreibung

Pferde waren ein wesentlicher Bestandteil der griechischen Welt und wurden für Transport, Unterhaltung und Kriegsführung verwendet. Aufgrund ihrer hohen Wartungskosten dienten sie auch als Symbol für Reichtum und Status. Diese athenische schwarzfigurige Halsamphore zeigt zwei Männer, die ihre Reittiere führen. Jeder Mann trägt einen Petasos oder einen breitkrempigen Reisehut und trägt zwei Speere. Wie diese Vase zeigt, kontrollierten griechische Reiter ihre Pferde mit Zügeln und einem Zaumzeug, aber sie hatten keinen Sattel oder Steigbügel. Diese Männer führen ihre Pferde an kurzen Zügeln an der Schulter. Dies folgt der Praxis, die der Historiker und General Xenophon etwa anderthalb Jahrhunderte nach der Herstellung dieser Vase beschrieben hat. In seinem Text Die Kunst des Reitens, warnte Xenophon davor, das Pferd an langer Leine entweder zu weit nach vorn oder zu weit nach hinten kommen zu lassen. Durch die Verwendung von kurzen Zügeln konnte der Reiter das Pferd bei Bedarf schnell besteigen und verhindern, dass das Pferd in Unfug gerät.

Die Rückseite der Amphore zeigt die festliche Atmosphäre rund um Dionysos, den Gott des Weines. Dionysos steht ruhig da und hält seinen Kantharos oder Trinkbecher, während seine Gefährten tanzen und musizieren. Ein Satyr, eine Kreatur, die halb Tier und halb Mensch ist, spielt die Aulos oder Doppelflöte, und eine Mänade spielt kastagnettenähnliche Instrumente, die als Krotala bekannt sind.

Herkunft
Herkunft
1962 - 1983

Walter Bareiss, Amerikaner, geboren in Deutschland, 1919 - 2007 und Molly Bareiss, Amerikaner, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), verteilt an den Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, verkauft an das J. Paul Getty Museum, 1986.

Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis

"Akquisitionen/1986." Das J. Paul Getty Museum Journal 15 (1987), S. 160-61, No. 7.

Laurin, Joseph R. Dichter der Tragödie im klassischen Athen (Victoria: Trafford Publishing, 2008), abb. 3, s. 153.

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Inhalt

Das Nationalmuseum wurde 1818 von König João VI. von Portugal, Brasilien und den Algarven (1769–1826) unter dem Namen . offiziell gegründet Königliches Museum, in einer Initiative zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung im Königreich Brasilien, damals ein Bestandteil des Vereinigten Königreichs Portugal, Brasiliens und der Algarven. Anfänglich beherbergte das Museum Pflanzen- und Tierexemplare, insbesondere Vögel, wodurch es von den Einheimischen als "Haus der Vögel" bekannt wurde.

Nach der Heirat des ältesten Sohnes von König João VI. und des ersten Kaisers Brasiliens, Dom Pedro I. (1798–1834), mit H.I. & RH Erzherzogin Maria Leopoldina von Österreich (1797–1826) begann das Museum einige der größten europäischen Naturforscher des 19. ) und Carl Friedrich Philipp von Martius (1794–1868). Andere europäische Forscher, die das Land erforschten, wie Augustin Saint-Hilaire (1799–1853) und der Baron von Langsdorff (1774–1852), trugen zu den Sammlungen des Königlichen Museums bei. [18]

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann das Nationalmuseum in Anlehnung an die persönlichen Vorlieben Seiner kaiserlichen Majestät Kaiser Pedro II (1825–1891) in die Bereiche Anthropologie, Paläontologie und Archäologie zu investieren. Der Kaiser selbst, ein begeisterter Amateurwissenschaftler und begeisterter Anhänger aller Wissenschaftszweige, steuerte mehrere Sammlungen der altägyptischen Kunst, botanischen Fossilien usw. bei, die er auf vielen seiner Auslandsreisen erwarb. Auf diese Weise wurde das Nationalmuseum modernisiert und wurde zum bedeutendsten Museum für Naturgeschichte und Humanwissenschaften Südamerikas. Edmund Roberts besuchte das Museum 1832 und stellte fest, dass das Museum zu dieser Zeit nur drei offene Räume hatte und dass die geschlossenen Räume „leider von Don Pedro ihres Inhalts geplündert“ wurden. [19]

D. Pedro II. war sich des Mangels an echten Wissenschaftlern und Naturforschern in Brasilien durchaus bewusst. Er löste dieses Problem, indem er ausländische Wissenschaftler einlud, im Museum zu arbeiten. Der erste, der kam, war Ludwig Riedel (1761–1861), ein deutscher Botaniker, der von 1826 bis 1828 an der berühmten Expedition des Barons von Langsdorff nach Mato Grosso teilgenommen hatte. Weitere Wissenschaftler waren der deutsche Chemiker Theodor Peckolt und der amerikanische Geologe und Paläontologe Charles Frederick Hartt (1840–1878). In den folgenden Jahren wurde das Museum nach und nach bekannt, so dass es weiterhin mehrere ausländische Wissenschaftler anzog, die mit ihrer Arbeit in Brasilien wissenschaftliches Ansehen erlangen wollten, wie Fritz Müller (1821-1897), Hermann von Ihering (1850-1930), Carl August Wilhelm Schwacke (1848–1894), Orville Adalbert Derby (1851–1915), Émil August Goeldi (1859–1917), Louis Couty (1854–1884) und andere wurden alle von Museumsdirektor Ladislau Netto gefeuert, als der Kaiser war abgesetzt.

Der Kaiser war eine sehr beliebte Figur, als er 1889 durch einen Militärputsch abgesetzt wurde, also versuchten die Republikaner, die Symbole des Imperiums auszulöschen. Eines dieser Symbole, der Paço de São Cristóvão, die offizielle Residenz der Kaiser in der Quinta da Boa Vista, wurde frei, deshalb wurde 1892 das Nationalmuseum mit all seinen Sammlungen, Wertgegenständen und Forschern in diesen Palast verlegt. wo es bis heute bleibt.

1946 wurde die Leitung des Museums an die Universität von Brasilien, die heutige Bundesuniversität von Rio de Janeiro, übergeben. Die Forscher und ihre Büros und Labors belegen einen guten Teil des Palastes und anderer Gebäude des Botanischen Gartens (Horto Florestal) im Park Quinta da Boa Vista – einer der größten wissenschaftlichen Bibliotheken Rios. Das Nationalmuseum bietet Graduiertenkurse in den folgenden Bereichen an: Anthropologie, Soziologie, Botanik, Geologie, Paläontologie und Zoologie.

Es wurde als Lego-Idee präsentiert. [20]

Das Museum beherbergte vor dem Brand eines der größten Exponate Amerikas, bestehend aus Tieren, Insekten, Mineralien, Utensiliensammlungen der Ureinwohner, ägyptischen Mumien und südamerikanischen archäologischen Artefakten, Meteoriten, Fossilien und vielen anderen Fundstücken.

Einer der ausgestellten Meteoriten ist der über 5.000 Kilogramm schwere Bendegó-Meteorit, der 1784 entdeckt wurde. [21]

Archäologie Bearbeiten

Die archäologische Sammlung des Nationalmuseums umfasste mehr als 100.000 Objekte, die verschiedene Zivilisationen abdecken, die in Amerika, Europa, Afrika und im Nahen Osten seit der Altsteinzeit bis zum 19. Jahrhundert lebten. Die Sammlung gliedert sich in vier Hauptsegmente: Altes Ägypten, Mittelmeerkulturen, Präkolumbische Archäologie und Präkolumbisches Brasilien – letzter Kern, seit 1867 systematisch gesammelt, ist der größte und wichtigste Teil der archäologischen Sammlung seiner Typologie in der Welt, deckt die Geschichte des präkabralinen Brasiliens in sehr umfassender Weise ab und beherbergt einige der wichtigsten materiellen Aufzeichnungen zur brasilianischen Archäologie. Es war daher eine Sammlung von erheblichem wissenschaftlichen Wert und Gegenstand mehrerer grundlagenorientierter Arbeiten, Dissertationen, Dissertationen und Monographien. [22] [23]

Altes Ägypten Bearbeiten

Mit mehr als 700 Exponaten war die Sammlung ägyptischer Archäologie des Nationalmuseums eine der größten Lateinamerikas und eine der ältesten Amerikas. Der größte Teil der Objekte gelangte 1826 in die Museumssammlung, als der Kaufmann Nicolau Fiengo aus Marseille eine Sammlung ägyptischer Antiquitäten mitbrachte, die dem berühmten italienischen Entdecker Giovanni Battista Belzoni gehörte, der für die Ausgrabungen der thebanischen Nekropole (heute Luxor) und der Tempel von Karnak. [24]

Diese Sammlung hatte Argentinien als ursprüngliches Ziel und war wahrscheinlich vom Präsidenten dieses Landes, Bernardino Rivadavia, dem Gründer der Universität von Buenos Aires und einem bekannten Museumsliebhaber, bestellt worden. Eine Seeblockade am La Plata-Fluss würde Fiengo jedoch daran hindern, seine Reise zu beenden, und ihn zwingen, von Montevideo nach Rio de Janeiro zurückzukehren, wo die Stücke auf einer Auktion angeboten wurden. Kaiser Pedro I. kaufte die gesamte Sammlung für fünf Millionen réis, und schenkte es anschließend dem Nationalmuseum. Es wurde vermutet, dass die Aktion von Pedro I. von José Bonifácio de Andrada, einem relevanten frühen Mitglied der Freimaurerei in Brasilien, beeinflusst worden sein könnte, möglicherweise getrieben durch das Interesse der Organisation für die ägyptische Ikonographie. [25] [26] [27]

Die von Pedro I begonnene Sammlung wurde von seinem Sohn, Kaiser Pedro II., einem Amateur-Ägyptologen und bemerkenswerten Sammler archäologischer und ethnographischer Artefakte, erweitert. Eine der wichtigsten Ergänzungen der ägyptischen Sammlung des Nationalmuseums von Pedro II ist der polychromierte Holzsarkophag des Sängers von Amun, Sha-Amun-en-su, aus der Spätzeit, der dem Kaiser während geschenkt wurde seine zweite Reise nach Ägypten im Jahr 1876 des Khediven Ismail Pascha. Der Sarkophag zeichnet sich durch seine Seltenheit aus, da er eines der wenigen Exemplare ist, das nie geöffnet wurde und in seinem Inneren noch die Mumie des Sängers bewahrt. [24] Die Sammlung sollte durch andere Ankäufe und Schenkungen bereichert werden, die zu Beginn des 20 Archäologie des Museums zwischen 1912 und 1938 und war auch für die Herausgabe der Führer der Sammlungen für Klassische Archäologie des Nationalmuseums, 1919. [25] [26] [27]

Außer dem bereits erwähnten Sarg von Sha-Amun-en-su besitzt das Museum drei weitere Sarkophage aus der Dritten Zwischenzeit und der Spätzeit, die drei Priestern des Amun gehören: Hori, Pestjef und Harsiese. Das Museum bewahrt auch sechs menschliche Mumien (vier Erwachsene und zwei Kinder) sowie eine Reihe von Mumien und Sarkophagen von Tieren (Katzen, Ibisse, Fische und Krokodile). Unter den menschlichen Exemplaren ist das Highlight eine Mumie einer Frau aus der Römerzeit, die für die verwendete Präparationstechnik als äußerst selten gilt, von der es weltweit nur acht ähnliche Exemplare gibt. Genannt "Prinzessin der Sonne" oder "Prinzessin Kherima", hat die Mumie ihre Glieder und Finger der Hände und Füße einzeln gewickelt und ist reich mit bemalten Streifen verziert. [27] "Prinzessin Kherima" ist eines der beliebtesten Objekte der Sammlung des Nationalmuseums, das sogar mit Berichten über parapsychologische Erfahrungen und kollektive Trancen in Verbindung steht, die angeblich in den 1960er Jahren aufgetreten sind. "Kherima" hat auch die Romanze inspiriert Das Geheimnis der Mumie von Everton Ralph, Mitglied der Rosenkreuzer-Gesellschaft. [25] [28] [29]

Die Sammlung von Votiv- und Grabstelen besteht aus Dutzenden von Stücken, die größtenteils aus der Zwischenzeit und der Spätzeit stammen. Hervorzuheben sind die Stelen von Raia und Haunefer, die mit Titeln semitischen Ursprungs in der Bibel und in den Tafeln von Mari eingraviert sind, sowie eine unvollendete Stele, die dem Kaiser Tiberius aus der Römerzeit zugeschrieben wird. Das Museum hatte auch eine große Sammlung von shabtis, d.h. Statuetten, die Bestattungsdiener darstellen, darunter eine Gruppe von Teilen, die dem Pharao Seti I. gehörten, die aus seinem Grab im Tal der Könige ausgegraben wurden. Zu den seltenen Artefakten gehörte eine Kalksteinstatue einer jungen Frau aus dem Neuen Reich, die ein konisches Salbengefäß auf dem Kopf trägt – eine Ikonographie, die fast ausschließlich unter Gemälden und Reliefs zu finden ist. Die Sammlung umfasst auch Fragmente von Reliefs, Masken, Götterstatuen in Bronze, Stein und Holz (wie Darstellungen von Ptah-Sokar-Osiris), Kanopenkrüge, Alabasterschalen, Grabkegel, Juwelen und Amulette. [25] [27] [30]

Stele von Raia. Neues Reich, XIX. Dynastie, c. 1300–1200 v. Chr.

Sarkophag von Hori. Dritte Zwischenzeit, XXI. Dynastie, c. 1049–1026 v. Chr. .

Goldene Maske. Ptolemäisches Königreich, c. 304 v. Chr. .

Mediterrane Kulturen Bearbeiten

Die Sammlung klassischer Archäologie des Nationalmuseums umfasste rund 750 Stücke und besteht hauptsächlich aus griechischen, römischen, etruskischen und italiotischen Objekten und ist die größte Sammlung ihrer Art in Lateinamerika. Die meisten der Stücke gehörten zuvor der griechisch-römischen Sammlung von Kaiserin Teresa Cristina, die sich seit ihrer Jugend für Archäologie interessierte. Als die Kaiserin 1843 direkt nach ihrer Stellvertreterhochzeit mit Kaiser Pedro II. in Rio de Janeiro von Bord ging, brachte sie eine Sammlung von Antiquitäten mit, die bei den Ausgrabungen von Herculaneum und Pompeji gefunden wurden, den antiken römischen Städten, die 79 n . Ein Teil dieser Sammlung hatte auch Carolina Murat gehört, der Schwester von Napoleon Bonaparte und Gemahlin des Königs von Neapel, Joachim Murat. [31] [32] [33]

Ferdinand II. von beiden Sizilien, Bruder der Kaiserin Teresa Cristina, hatte seinerseits angeordnet, die im 18. Jahrhundert begonnenen Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji wieder aufzunehmen. Die geborgenen Stücke wurden an das Royal Bourbon Museum von Neapel geschickt. Mit dem Ziel, die Zahl der klassischen Artefakte in Brasilien im Hinblick auf die zukünftige Einrichtung eines Museums für griechisch-römische Archäologie im Land zu erhöhen, etablierte die Kaiserin einen formellen Austausch mit dem Königreich Neapel. Sie beantragte die Verschiffung griechisch-römischer Gegenstände nach Rio de Janeiro, während sie Artefakte indigener Herkunft nach Italien schickte. Auch die Ausgrabungen in Veios, einer etruskischen Ausgrabungsstätte 15 Kilometer nördlich von Rom, finanzierte die Kaiserin persönlich und ermöglichte so die Überführung eines Großteils der dort gefundenen Objekte nach Brasilien. Ein größerer Teil davon wurde zwischen 1853 und 1859 gesammelt, aber Teresa Cristina bereicherte die Sammlung bis zum Fall des brasilianischen Reiches im Jahr 1889, als die Republik ausgerufen wurde und die Kaiserin das Land mit der gesamten königlichen Familie verließ. [31] [32]

Zu den Höhepunkten der Sammlung gehörte eine Reihe von vier Fresken aus Pompeji, die um das 1. Jahrhundert n. Chr. entstanden. Zwei davon sind mit Meeresmotiven geschmückt, stellen jeweils einen Seedrachen und ein Seepferdchen als zentrale Figur dar, umgeben von Delphinen, und schmückten die unteren Wände des Raumes der Gläubigen des Isis-Tempels. Die anderen beiden Fresken sind mit Pflanzen-, Vogel- und Landschaftsdarstellungen geschmückt, stilistisch nahe an den Gemälden von Herculaneum und Stabiae. Das Museum beherbergte auch eine große Anzahl von Objekten aus Pompeji, die das tägliche Leben der antiken römischen Bürger darstellen: Fibeln, Juwelen, Spiegel und andere Stücke der römischen Frau Toilette, Glas- und Bronzegefäße, phallische Amulette, in Terrakotta gegossene Öllampen usw. [28] [33] [34]

Die Sammlung mediterraner Keramik umfasst mehr als Dutzende von Objekten und zeichnet sich durch die Vielfalt der Herkunft, Formen, Dekorationen und Gebrauchszwecke aus. Mehrere der wichtigsten Stile und Schulen der klassischen Antike sind vertreten, vom korinthischen geometrischen Stil des 7. Das Museum beherbergt Beispiele von Krater, oenochoai, Kantharos, Kelche, kyathos, Tassen, hydriai, lekythoi, askoi, und lekanide. Die Gruppen der Etrusker Buchero Keramik (7.–4. Jahrhundert v. Chr.), Griechische schwarzfigurige Vasen (7.–5. Jahrhundert v. Chr.), Gnathische Gefäße (4. Jahrhundert v. Chr.) Magna Graecia, die ebenfalls auffallen. [28]

Die Skulpturensammlung umfasste eine große Anzahl von Tanagra-Figuren, kleine Terrakotta-Skulpturen griechischen Ursprungs, die in der Antike weithin geschätzt wurden, sowie eine Gruppe etruskischer Bronzestatuetten, die Krieger und Frauenfiguren darstellen. Die Sammlung militärischer Artefakte umfasste ganze Stücke oder Fragmente von Helmen, Streitkolben, Scheiden, Bronzeklingen, Broschen und phalleras. [28]

Venus oder Leda. Alabasterskulptur, hellenistisch.

Etruskischer Karyatide-Kelch, c. 620–560 v. Chr.

Korinthische Oinochoe mit Deckel, c. 600–575 v. Chr.

Kampanischer rotfiguriger Kelchkrater, Ende 4. Jh. v. Chr.

Präkolumbianische Archäologie Bearbeiten

Das Nationalmuseum beherbergte eine wichtige Gruppe von etwa 1.800 Artefakten, die von den indigenen Völkern Amerikas während der präkolumbianischen Ära hergestellt wurden, sowie Mumien der Anden. Die im 19. Jahrhundert gesammelte Sammlung basiert auf Beständen der brasilianischen Königsfamilie, wobei mehrere Objekte aus der Privatsammlung von Kaiser Pedro II. stammen. Später wurde es durch Ankäufe, Schenkungen, Tausch und Ausgrabungen erweitert. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts hatte die Sammlung beachtliches Ansehen und wurde anlässlich der Eröffnung der Anthropologischen Ausstellung 1889 als eine der größten Sammlungen südamerikanischer Archäologie zitiert. [28] [35] [36]

Die Sammlung umfasste hauptsächlich Objekte, die mit der Textilherstellung, Federarbeit, Keramikproduktion und Steinkunst der Andenkulturen (Gruppen aus Peru, Bolivien, Chile und Argentinien) und in geringerem Umfang der Ureinwohner Amazoniens (einschließlich einer seltenen Assemblage) zu tun haben von Artefakten aus dem Gebiet des heutigen Venezuela) und mesoamerikanischen Kulturen (hauptsächlich aus dem heutigen Mexiko und Nicaragua). Mehrere Aspekte des Tagesablaufs, der sozialen Organisation, der Religiosität und der Bildsprache der präkolumbianischen Zivilisationen werden in der Sammlung behandelt, die Gegenstände vom alltäglichen Gebrauch (Kleidung, Körperschmuck, Waffen) bis hin zu raffinierteren Artefakten umfasst, die von bemerkenswerter künstlerischer Bedeutung sind Sinn (Mess- und Musikinstrumente, Ritualgegenstände, figurative Keramikskulpturen und Gefäße, die sich durch ihre ästhetischen Merkmale auszeichnen). [35] [28] Andere Aspekte des präkolumbianischen Lebens, wie die Dynamik des Handels, ideologische Verbreitung und kulturelle Einflüsse zwischen den Gruppen, sind ebenfalls in der Sammlung vertreten. Die Items werden hinsichtlich der Ähnlichkeit von dekorativen Mustern und künstlerischen Techniken sowie der dargestellten Motive bewertet. Fast allen verschiedenen Gruppen gemeinsam sind Themen wie Pflanzen, nachtaktive Tiere (Fledermäuse, Schlangen, Eulen) und fantastische Kreaturen, die mit natürlichen Elementen und Phänomenen verbunden sind. [37] [28] [38]

Zu den am besten vertretenen Gruppen im Kontext der Andenkulturen gehören:

    , die zwischen dem 1. Jahrhundert v. Chr. und 800 n. Chr. An der Südküste Perus blühte. Das Nationalmuseum verfügt über eine große Sammlung von Fragmenten von Nazca-Textilien, die Tiere (hauptsächlich Lamas), fantastische Wesen, Pflanzen und geometrische Muster darstellen [37] , die an der Nordküste Perus zwischen der frühen christlichen Ära und dem 8. für den Bau großer Monumente, Tempel, Pyramiden und zeremonielle Komplexe, die in der Sammlung durch eine Gruppe figurativer Keramik von hoher künstlerischer und technischer Qualität (zoomorphe, anthropomorphe und kugelförmige Gefäße) und Beispiele der Goldschmiedekunst vertreten sind [39][40] , die bewohnte die südlich-zentralen Anden seit dem 5. ] , die im Tal des Moche-Flusses seit dem 10 durch die Technik der Reduzierung des Brennens und inspiriert von Stilelementen der Moche- und Wari-Kultur) sowie mit unterschiedlichen Motiven verzierten Textilien [42][43] , die sich zwischen der Zwischen- und Spätzeit (von etwa 1000 bis 1470 .) entwickelt haben AD), in den Tälern der Flüsse Chancay und Chillon, präsentiert in der Sammlung durch eine Reihe anthropomorpher Keramik (charakteristisch dunkel, verziert mit heller Engobe und brauner Malerei) und raffinierten Textilien mit Tier- und Gemüsedarstellungen – nämlich einem großen Mantel,mit drei Metern Länge [28][44] , die um das 13. Das Nationalmuseum besitzt eine Reihe von figurativen Keramiken und Gefäßen mit geometrischen Mustern ("Inka-Aryballos"), Miniaturfiguren von Menschen und Lamas aus Gold-, Silber- und Kupferlegierungen, Miniaturen der zeremoniellen Kleidung der Inka, Federarbeiten, quipus, Mäntel, Tuniken und mehrere andere Beispiele für Textilien. [45][46]

Die Sammlung von Andenmumien des Nationalmuseums ermöglicht einen Einblick in die Bestattungspraktiken der Kulturen der Region. Die Mumien der Sammlung wurden entweder auf natürliche Weise (aufgrund der günstigen geoklimatischen Bedingungen der Anden) oder künstlich im Rahmen religiöser und ritueller Praktiken konserviert. Aus Chiu Chiu in der Atacama-Wüste im Norden Chiles stammend, gibt es eine Mumie eines Mannes mit einem geschätzten Alter von 3.400 bis 4.700 Jahren, die in sitzender Position erhalten ist, wobei der Kopf auf den Knien ruht und von einer Wollmütze bedeckt ist. Dies war die Position, in der die Atacaman-Kulturen aufgrund des kalten Wüstenklimas schliefen. Es war auch die Position, in der sie zusammen mit ihren Habseligkeiten begraben wurden. [47] Eine zweite Mumie in der Sammlung – ein Aymara-Mann, gefunden in der Nähe des Titicacasees, zwischen Peru und Bolivien – wird an der gleichen Stelle aufbewahrt, aber in ein Grabbündel eingebunden. [48] ​​Die Mumiensammlung umfasst auch einen Jungen, der von der chilenischen Regierung gespendet wurde, und veranschaulicht die Techniken der künstlichen Mumifizierung präkolumbianischer Kulturen, ein Beispiel für einen Schrumpfkopf, der von den Jivaro-Völkern des äquatorialen Amazonas stammt, der ritualistischen Zwecke. [38] [49]

Peruanische Moche-Zivilisation. Kopfförmiges Keramikgefäß, c. 100 v. Chr.–800 n. Chr.

Mumie eines chilenischen Atacaman-Mannes, c. 4700–3400 Jahre vor der Gegenwart.

Brasilianische Archäologie Bearbeiten

Die Sammlung brasilianischer Archäologie des Nationalmuseums umfasste eine Vielzahl von Artefakten, die von den Kulturen hergestellt wurden, die in der vorkolonialen Zeit auf dem brasilianischen Territorium florierten, mit mehr als 90.000 Objekten. Sie galt als die weltweit größte Sammlung in ihrer Typologie. Seit dem frühen 19. Museum, der Bundesuniversität von Rio de Janeiro und anderen Institutionen. Es bestand aus Objekten aus allen Regionen Brasiliens und bildete eine Zeitachse von mehr als 10.000 Jahren. [38] [23] [22]

Von den ältesten Bewohnern des brasilianischen Territoriums (Gartenbauer und Jäger-Sammler-Gruppen) bewahrte das Museum mehrere Artefakte aus Stein (Feuerstein, Quarz und andere Mineralien) und Knochen, wie Projektilspitzen für die Jagd, Axtklingen aus poliertem Stein und andere Werkzeuge, die zum Schnitzen, Schaben, Spalten, Zerreiben und Durchstechen verwendet werden, zusätzlich zu Artefakten für zeremonielle Zwecke und Verzierungen. Obwohl auch Objekte aus Holz, Fasern und Harz hergestellt wurden, haben sich die meisten nicht bewährt und sind in der Sammlung fast nicht vorhanden, bis auf einzelne Einzelstücke – nämlich nur ein mit Harz überzogener geflochtener Strohkorb teilweise erhalten, gefunden an der Südküste Brasiliens. [38] [50] [37] [51]

Im Abschnitt über das Volk der Sambaqui, d.h. die Fischer- und Sammlergemeinden, die zwischen 8000 Jahren vor der Gegenwart und der frühen christlichen Ära an der südlichen Zentralküste Brasiliens lebten, beherbergt das Nationalmuseum eine große Anzahl von Überresten, die aus Ablagerungen aus agglomeriertem Kalk und organischem Material stammen – den sogenannten Sambaquis oder Middens. In der Sammlung sind zwei Fragmente von Sambaquis erhalten, zusätzlich zu einer Gruppe von menschlichen Skelettresten, die in diesen archäologischen Stätten gefunden wurden, sowie mehreren kulturellen Zeugnissen des Volkes der Sambaqui, darunter Gebrauchsgegenstände, die bei Routineaufgaben verwendet werden (Gefäße, Schüsseln, Stößel und in Stein gemeißelte Mörser), Zeremonien und Rituale (wie Votivstatuetten). Zu den Höhepunkten der Sambaqui-Sammlung gehört eine große Sammlung von Zoolithen (Steinskulpturen mit Votivgebrauch, mit Darstellungen von Tieren wie Fischen und Vögeln und menschlichen Figuren). [38] [37]

Die Sammlung umfasste mehrere Beispiele von Bestattungsurnen, Rasseln, Schalen, Schalen, Kleidung, Kleidern, Idolen und Amuletten, wobei der Schwerpunkt auf Keramikgegenständen gelegt wurde, die von zahlreichen Kulturen des vorkolonialen Brasiliens hergestellt wurden. [38] Zu den am besten vertretenen Gruppen in der Sammlung gehören:

    , die zwischen dem 5. und 15. Jahrhundert auf der Insel Marajó an der Mündung des Amazonas blühte, galt als die Gruppe, die im vorkolonialen Brasilien die höchste soziale Komplexität erreichte. Das Museum verfügt über eine große Sammlung von Marajoara-Keramik, die sich durch ihren ausgeprägten künstlerischen und ästhetischen Sinn sowie durch die Vielfalt der Formen und die raffinierte Dekoration auszeichnet – hauptsächlich Werke figurativer Natur (Darstellungen von Menschen und Tieren), kombiniert mit reichen geometrischen Mustern ( Kompositionen, die von Symmetrie, rhythmischen Wiederholungen, gepaarten Elementen, binären Oppositionen usw. Der größte Teil der Keramikstücke ist zeremoniell und wird in Begräbniskontexten, Übergangsriten usw wiederkehrendes Thema der Marajoara-Kunst), großformatige Graburnen, anthropomorphe Vasen mit geometrischer Dekoration, rituelle Riemen, zoomorphe, anthropomorphe und hybride Gefäße usw. [52] (oder Tapajós-Kultur), die die Region des Tapajós-Flusses in . bewohnten der Staat Pará, zwischen dem 5. und 15. Jahrhundert, bekannt für seine Keramikarbeiten von besonderem Stil und hoher technischer Qualität, die mit den Techniken des Modellierens, Einschneidens, der gestrichelten Linien hergestellt werden, und Applikationen, durchdrungen von ästhetischen Merkmalen, die auf den Einfluss der mesoamerikanischen Zivilisationen hindeuten. Zu den Höhepunkten der Sammlung gehörten die anthropomorphen Statuetten im naturalistischen Stil (gekennzeichnet durch die geschlossenen Augen, geformt wie Kaffeebohnen), die anthropomorphen und zoomorphen Gefäße, Vasen für den zeremoniellen Gebrauch und vor allem die sogenannten "Karyatidenvasen" – komplexe Keramikgefäße, ausgestattet mit Flaschenhälsen, Reliefs und Sockeln, verziert mit anthropomorphen und zoomorphen Figuren und phantastischen Wesen. Das Museum besitzt auch mehrere Beispiele von Muiraquitãs, d.h. kleine, in grüne Edelsteine ​​geschnitzte Statuetten in Form von Tieren (hauptsächlich Frösche), die als Schmuck oder Amulette verwendet werden. [52]
  • Die Konduri-Kultur, die im 7. Jahrhundert ihren Höhepunkt erreichte und im 15. Jahrhundert ihren Niedergang erlebte, bewohnte die Region zwischen den Flüssen Trombetas und Nhamundá in Pará. Obwohl diese Kultur einen intensiven Kontakt mit der Santarém-Kultur unterhielt, entwickelte ihre künstlerische Produktion einzigartige Merkmale. Die Konduri-Sammlung besteht hauptsächlich aus Keramik, die für die Dekorationstechniken wie Einschnitt und gestrichelte Linien, die lebhafte Polychromie und die Reliefs mit anthropomorphen und zoomorphen Motiven bekannt ist. [53]
  • Trombetas-Flusskultur, die den unteren Amazonas im Bundesstaat Pará in der Nähe der Region Santarém bewohnte. Diese noch weitgehend unbekannte Kultur war verantwortlich für die Herstellung seltener Artefakte aus poliertem Stein und Gegenständen, die mit Stilelementen der mesoamerikanischen Kulturen durchdrungen waren. Die Museumssammlung bewahrt lithische Artefakte mit zeremoniellem Gebrauch sowie anthropomorphe und zoomorphe Statuetten (Zoolithe, die Fische und Jaguare darstellen). [54]
  • Die Miracanguera-Kultur, die zwischen dem 9. und 15. Jahrhundert am linken Ufer des Amazonas in der Region zwischen Itacoatiara und Manaus blühte. Das Museum bewahrte mehrere Beispiele für zeremonielle Keramik, hauptsächlich anthropomorphe Bestattungsurnen, die sich durch das Vorhandensein von Wölbungen, Hälsen und Deckeln auszeichneten, in denen die Asche der Verstorbenen aufbewahrt wurde, und andere Gefäße im Zusammenhang mit Bestattungsritualen. Die Miracanguera-Keramik zeichnet sich durch das Vorhandensein von . aus tabatinga Schichten (Ton gemischt mit organischen Materialien) und die eventuelle gemalte Dekoration geometrischer Motive. Die plastische Komposition skizziert häufig spezifische Details, wie zum Beispiel menschliche Figuren in sitzender Position mit dargestellten Beinen. [55]
  • Die Maracá-Kultur, die zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert in der Region Amapá lebte, ist in der Sammlung durch eine Gruppe typischer Begräbnisurnen vertreten, die männliche und weibliche Figuren in hierarchischer Position darstellen, mit kopfförmigen Deckeln sowie zoomorphen Bestattungsurnen mit vierbeinigen Tieren, die von indigenen Friedhöfen am Rande des Maracá-Flusses stammen. Die Maracá-Keramik wurde häufig mit geometrischen Mustern verziert und mit weißen, gelben, roten und schwarzen Pigmenten polychromiert. Ornamente in den Mitgliedern und dem Kopf der Figuren drückten die soziale Identität des Verstorbenen aus. [56] , die bei der Ankunft der Portugiesen im 16. Brasilien und Teile von Argentinien, Paraguay und Uruguay). Die Sammlung besteht überwiegend aus Keramik und lithischen Artefakten des täglichen Gebrauchs (wie Pfannen, Schüsseln, Krüge und Schüsseln) oder ritueller Natur (hauptsächlich Bestattungsurnen). Die Tupi-Guaraní-Keramik zeichnet sich durch ihre ausgeprägte Polychromie (mit überwiegenden roten, schwarzen und weißen Pigmenten) und Zeichnungen mit geometrischen und geschwungenen Mustern aus. [57]

Das Nationalmuseum beherbergt die ältesten bekannten Beispiele indigener Mumien, die auf brasilianischem Territorium gefunden wurden. Die Sammlung bestand aus dem Körper einer erwachsenen Frau von ungefähr 25 Jahren und zwei Kindern, eines zu ihren Füßen, mit einem geschätzten Alter von zwölf Monaten, in einem Bündel, und einem Neugeborenen, das ebenfalls von einem Mantel, positioniert hinter dem Kopf der Frau. Dieses mumifizierte Set besteht aus Individuen, die wahrscheinlich zur Gruppe der Botocudos (oder Aimoré) des Macro-Jê-Zweiges gehörten. Sie wurden im gefunden Caverna da Babilônia, eine Höhle in der Stadt Rio Novo, im Inneren des Bundesstaates Minas Gerais, in einem Bauernhof, der Maria José de Santana gehörte, die die Mumien Kaiser Pedro II schenkte. Als Dank für diese Gunst verlieh Pedro II Maria José den Titel Baronin von Santana. [58]

Jäger-Sammler-Gruppen. Projektil Punkt.

Santarém-Kultur. Muiraquitã in Form eines Frosches, 1000–1400 n. Chr.

Maracá-Kultur. Anthropomorphe Graburne, 1000–1500 n. Chr.

Historische Kunstwerke des Interieurs

Kunstwerk eines ägyptischen Sarkophags

Der Thronsaal, ausgestellt in den erhaltenen Räumen in den Vorderflügeln des Museums

Teil des erhaltenen Thronsaals

Präkolumbianische Gläser und Keramik

Ab 2014 war das Museum mit Budgetkürzungen konfrontiert, die seine Wartung auf weniger als 520.000 R$ pro Jahr senkten. Das Budget war so gering, dass für jedes der Artefakte 0,01 US-Dollar ausgegeben wurden. [59] Das Gebäude verfiel, was sich durch abblätterndes Wandmaterial, freiliegende elektrische Leitungen und Termitenprobleme zeigte. [60] [59] Im Juni 2018, dem 200-jährigen Jubiläum des Museums, war es fast vollständig verlassen. [61] Es gab ein Angebot der Weltbank, das Museum für 80 Millionen US-Dollar zu kaufen, das jedoch abgelehnt wurde, da die Bundesuniversität von Rio de Janeiro den Besitz abgeben müsste. [59]

Laut dem Dekan der UFRJ Denise Pires de Carvalho, die Universität hat nicht das Geld, um seit Januar 2019 verspätete Lichtrechnungen, seit 2 Jahren Wasser, Sicherheits- und Reinigungsdienste zu bezahlen. Sie sagte auch, dass sie, obwohl sie kein Geld mehr zur Verfügung haben, die Freigabe von 20% der 43 Millionen R$, die von der Parlamentsbank in Rio de Janeiro freigegeben wurden, beantragen werde, um die Wiederaufbauarbeiten des Nationalmuseums fortzusetzen. Im Jahr 2022, dem Jahr der zweihundertjährigen Unabhängigkeit, soll mindestens ein Flügel des Palastes wiedereröffnet werden. [62]

Das Gebäude wurde durch einen Großbrand, der am 2. September 2018 gegen 19:30 Uhr Ortszeit (23:30 Uhr UTC) begann, schwer beschädigt. [10] [12] [67]

Obwohl einige Gegenstände gerettet wurden, wird angenommen, dass 92,5% des Archivs von 20 Millionen Gegenständen durch das Feuer zerstört wurden, obwohl ca. 1,5 Millionen Gegenstände in einem separaten Gebäude aufbewahrt werden, die nicht beschädigt wurden. [11]

Ersthelfer bei der Brandbekämpfung wurden durch Wassermangel behindert. Rios Feuerwehrchef behauptete, dass zwei nahegelegene Hydranten nicht genügend Wasser hätten, sodass die Feuerwehrleute Wasser aus einem nahe gelegenen See pumpen konnten. Laut einem Mitarbeiter der CEDAE (Rio de Janeiro's Water and Sewerage State Company [pt] ) war der Wasserdruck, obwohl die Hydranten Wasser hatten, sehr niedrig, da sich das Gebäude auf einem Hügel befindet. [68] [69] Der brasilianische Präsident Michel Temer behauptete, der Schaden durch das Feuer sei "unkalkulierbar". [67]

Hintergrund bearbeiten

Der stellvertretende Museumsdirektor Luiz Fernando Dias Daniel wies auf die Vernachlässigung durch aufeinanderfolgende Regierungen als Brandursache hin, [70] [71] und sagte, dass die Kuratoren "mit verschiedenen Regierungen gekämpft haben, um angemessene Ressourcen zu erhalten, um das, was jetzt vollständig zerstört ist, zu erhalten" und er fühlte sich "völlige Bestürzung und immense Wut." [72] Dem Museum fehlte eine Sprinkleranlage, obwohl es Rauchmelder und einige Feuerlöscher gab. [73] [74] Das Museum erhielt die seit 2014 für seine Instandhaltung erforderlichen R$ 520.000 pro Jahr nicht und schloss 2015 vorübergehend, als das Reinigungs- und Sicherheitspersonal nicht mehr bezahlt werden konnte. Reparaturen an einer beliebten Ausstellungshalle mussten durch Crowdfunding finanziert werden, und das Instandhaltungsbudget des Museums wurde bis 2018 um 90 Prozent gekürzt. [75] Es gab sichtbare Anzeichen von Verfall vor dem Brand, wie abblätternde Wände und freiliegende Kabel. [76] Das Museum feierte im Juni 2018 sein 200-jähriges Bestehen in einer Situation der teilweisen Aufgabe. An der Veranstaltung nahmen keine Staatsminister teil. [72] [77] [78]

Feuer Bearbeiten

Kurz nach Schließung des Museums am 2. September 2018 brach ein Großbrand aus, der alle drei Stockwerke des Gebäudes erreichte. [79] [80] [81] Feuerwehrleute wurden um 19:30 Ortszeit (22:30 UTC) [82] gerufen und trafen schnell am Tatort ein. [78] Der Feuerwehrchef berichtete jedoch, dass die beiden Hydranten, die dem Museum am nächsten waren, kein Wasser hatten und Lastwagen zu einem nahe gelegenen See geschickt werden mussten. [83] Nach Angaben des Sprechers der Feuerwehr gingen die Feuerwehrleute in das brennende Gebäude, um Artefakte zu retten, obwohl sich keine Personen darin befanden, und konnten mit Hilfe des Museumspersonals Gegenstände entfernen. [84] [85]

Das Feuer war um 21:00 Uhr (00:00 UTC, 3. September) außer Kontrolle, mit großen Flammen und gelegentlichen Explosionen [86], das von Feuerwehrleuten aus vier Sektoren bekämpft wurde. [87] Dutzende von Menschen gingen zur Quinta da Boa Vista, um das Feuer zu sehen. [78] Um 21.15 Uhr betrat ein spezialisiertes Feuerwehrteam das Gebäude, um noch nicht von den Flammen getroffene Bereiche zu blockieren und das Ausmaß des Schadens abzuschätzen. [88] Um 21:30 Uhr war jedoch das gesamte Gebäude vom Feuer erfasst, einschließlich der Ausstellungen kaiserlicher Räume, die sich in den beiden Bereichen an der Vorderseite des Hauptgebäudes befanden. Den vier im Museum diensthabenden Wachleuten gelang die Flucht, ersten Berichten zufolge gab es keine Verletzten, obwohl ein Feuerwehrmann bei dem Versuch, das Fossil der Luzia zu retten, Verbrennungen an den Fingern erlitt. [87] [89]

Zwei Feuerwehrautos kamen mit Drehleitern zum Einsatz, zwei Wasserwagen wechselten sich für die Wasserversorgung ab. [83] [88] Das brasilianische Marine Corps stellte auch Feuerwehrautos, Wasserfahrzeuge und eine Dekontaminierungseinheit von einem nahe gelegenen Stützpunkt zur Verfügung. [90] Bilder in den sozialen Medien zeigten, wie Artefakte von Feuerwehrleuten und Zivilisten aus dem brennenden Gebäude gerettet wurden. [91]

Um 22:00 Uhr (01:00 UTC, 3. September) schlossen sich Dutzende Museumsmitarbeiter dem Kampf gegen die Flammen an. Zwei Stockwerke des Gebäudes waren zu diesem Zeitpunkt bereits zerstört, das Dach war eingestürzt. [88] Der brasilianische Kulturminister Sérgio Sá Leitão schlug vor, dass es wahrscheinlich entweder durch einen elektrischen Fehler oder durch eine versehentlich auf dem Gebäude landende Himmelslaterne verursacht wurde. [92]

Beschädigung der Sammlung Bearbeiten

Eine Gebäudefläche von 13.600 Quadratmetern mit 122 Zimmern wurde zerstört. Das Gebäude wurde 1803 mit luso-libanesisch begonnen Elie Antun Lubbus. [93] Laut Museumsbeamten wurden etwa 92,5 Prozent der Sammlung zerstört. [94] Das Gebäude war unversichert. [95]

Ein Sprecher der Feuerwehr berichtete, dass durch den Einsatz von Feuerwehrleuten und Mitarbeitern des Museums Teile aus dem Feuer geborgen wurden. [96] Informationen über den Zustand der ausgestellten Stücke wurden bereits am 2. September veröffentlicht, als die Bilder der Stücke geteilt wurden. Eines davon war ein römisches Fresko aus Pompeji, das den Ausbruch des Vesuvs überlebt hatte, aber im Feuer verloren ging. [97]

Der Direktor des Museums, João Carlos Nara, sagte gegenüber Reportern, dass "sehr wenig übrig bleiben wird" und dass sie "warten müssten, bis die Feuerwehrleute ihre Arbeit hier abgeschlossen haben, um das Ausmaß des Ganzen wirklich einzuschätzen". [98] Am nächsten Tag begannen die Feuerwehrleute mit weiteren Bergungsarbeiten im Museum und versuchten, so viel wie möglich unter den verkohlten Überresten des eingestürzten Daches zu retten. [99]

Die Sammlung indigener Sprachen gilt als völlig zerstört, darunter die Aufzeichnungen seit 1958, die Gesänge in allen ausgestorbenen Sprachen, die Archive von Curt Nimuendajú (Papiere, Fotos, Negative, die originale ethnisch-historisch-linguistische Karte, die alle ethnischen Gruppen in Brasilien, die einzige erhaltene Aufzeichnung aus dem Jahr 1945) und die ethnologischen und archäologischen Referenzen aller ethnischen Gruppen in Brasilien seit dem 16. Jahrhundert. [100] Eine der Sprachforscherinnen, Bruna Franchetto, die nur zurückkehrte, um ihr Büro als Aschehaufen zu sehen, kritisierte, dass ein Projekt zur digitalen Sicherung der Sammlung gerade erst finanziert und kaum begonnen hatte, und fragte nach einem Studenten die jemals ins Museum gekommen waren, um Dinge für Projekte zu scannen oder zu fotokopieren, um eine Kopie zurückzusenden. [101]

Das Feuer zerstörte die Sammlung des Museums mit Tausenden von indigenen Artefakten aus der präkolumbianischen indoamerikanischen Kultur des Landes. Die Gegenstände umfassen die Überreste vieler indigener Völker sowie Relikte aus der persönlichen Sammlung von Pedro II.[102] [103] Diese Sammlung enthielt auch Gegenstände von gegenwärtigen einheimischen Stämmen, einschließlich "auffälliger Federkunst des Karajá-Volkes". Es gibt nur noch etwa 3.000 Karajá-Leute. [103]

Indigene Menschen äußerten ihre Wut darüber, dass einem Museum mit indigener Geschichte kein Geld zur Verfügung gestellt wurde, aber "der Stadt war es kürzlich gelungen, ein riesiges Budget für den Bau eines brandneuen Museums von morgen aufzubringen". [72] Cira Gonda bestätigte auch kurz nach dem Brand, dass die gesammelte indigene Linguistik vollständig zerstört wurde und dass Originalaufnahmen von gesprochenem Wort und Gesang in toten Sprachen sowie andere Artefakte verloren gegangen sind, einschließlich derer, die das Land und die Sprache beschreiben Stammesverteilung in Brasilien. [100]

Überlebende Gegenstände Bearbeiten

Einige Gegenstände überlebten das Feuer. Der Bendegó-Meteorit aus der Meteoritensammlung des Museums, der größte jemals in Brasilien gefundene Eisenmeteorit, blieb aufgrund seiner inhärenten Feuerbeständigkeit unversehrt. [104] [105] Von Bildern und Videos der Bergung nach dem Brand überlebten auch mindestens drei andere Meteoriten unbeschädigt. [106] [107] Ein weiterer Meteorit namens Angra dos Reis wurde zwischen den Trümmern wiederentdeckt. Der Meteorit hat einen Wert von 3 Millionen R$ und ging in den Trümmern des Nationalmuseums verloren. Mit einer Masse von 76 Tausend Mal kleiner als die von Bendegó, mit nur 65 Gramm und 4 cm Länge ist der Angra dos Reis-Gestein das wertvollste der Sammlung und war bereits Gegenstand von Meteoritenjägern. In mehr als einem Jahrhundert Forschung wurde dieses Fragment in kleine Portionen zerlegt. Der größte wurde in den Trümmern des Museums begraben. [108] [109] Am 19. Oktober 2018 wurden einige Meteoriten gefunden, darunter die Angra dos Reais, außerdem verbrannt. [110]

In den Tagen nach dem Brand fanden die Feuerwehrleute mehrere Porträts aus dem Obergeschoss des Museums, die verbrannt, Rauch und Wasser beschädigt, aber nicht zerstört worden waren. Cristiana Serejo, stellvertretende Direktorin des Museums, sagte auch, dass "ein Teil der zoologischen Sammlung, der Bibliothek und einiger Keramiken" überlebt habe. [111] Es wurden Bilder von Forschungsmikroskopen, Gefrierschränken und Probengläsern geteilt, die während des Feuers von Museumsmitarbeitern außerhalb des Gebäudes neben einem verrosteten Hydranten gesammelt wurden. [106] Während des Feuers zog ein Teil der Zoologischen Abteilung Mollusken und andere Meeresexemplare heraus und stoppte nur aufgrund der unmittelbaren Gefahr, die das Feuer darstellte. [112] Das Feuer erreichte nicht einen Anbau der Wirbeltier-Exemplare, aber durch einen Stromausfall konnten Teile der Sammlung beschädigt werden. [113]

Während der Bergung wurde ein intakter Schädel gefunden, der der von Luzia Woman zu sein schien, und zur Analyse an ein nahe gelegenes wissenschaftliches Labor geschickt. [114] Aufgrund anderer Schädel und Knochenfragmente in den Überresten des Gebäudes wurden Laboruntersuchungen der gefundenen Gegenstände erforderlich. [113] Am 19. Oktober 2018 wurde bekannt, dass der Luzia-Schädel tatsächlich gefunden wurde, jedoch ebenso viele Fragmente, von denen 80% als Teil der Stirn (Stirn und Nase), der Seite, der widerstandsfähigeren Knochen und des Fragments identifiziert wurden eines Oberschenkelknochens, der ebenfalls zum Fossil gehörte und gelagert wurde. Ein Teil der Kiste, in dem sich Luizas Schädel befand, wurde ebenfalls geborgen. Obwohl die Versammlung von ihnen verschoben wurde. [115] Die Gebeine wurden weiß, weil die Erde an ihnen verbrannt wurde.

Ein Teil der Sammlung des Museums, insbesondere das Herbarium sowie Fisch- und Reptilienarten, wurde an anderer Stelle untergebracht und ist nicht betroffen. [116] Es gab auch eine große wissenschaftliche Bibliothek im Museum, die Tausende seltener Werke enthielt. Es wurde berichtet, dass Leute in den sozialen Medien in den umliegenden Straßen verbrannte Seiten der Bibliothek gefunden haben [103] später wurde bestätigt, dass die eigentliche Bibliothek in einem angrenzenden Gebäude untergebracht und größtenteils unbeschädigt war. [117] Einige verbrannte Seiten unbekannter Herkunft wurden von Sicherheitskräften geborgen. Neun Torarollen aus dem 15. Jahrhundert waren zuvor ausgestellt worden, befanden sich aber damals in der Bibliothek und überlebten. [95]

Reaktionen Bearbeiten

Brasiliens Präsident Michel Temer sagte: "Der Verlust des Nationalmuseums ist für Brasilien unberechenbar. Heute ist ein tragischer Tag für die Museologie unseres Landes. Zweihundert Jahre Arbeit, Forschung und Wissen gingen verloren. Der Wert unserer Geschichte ist nicht messbar." Jetzt, wegen der Schäden an dem Gebäude, in dem die königliche Familie während des Imperiums untergebracht war. Es ist ein trauriger Tag für alle Brasilianer." [72] [118] Seine Aussage wurde vom Bürgermeister von Rio, Marcelo Crivella, wiederholt, der den Wiederaufbau forderte: "Es ist eine nationale Verpflichtung, es aus der Asche zu rekonstruieren, jedes Detail der Gemälde und Fotos neu zu komponieren. Auch wenn sie nicht original sind, sie werden weiterhin eine Erinnerung an die königliche Familie sein, die uns die Unabhängigkeit, das Imperium und die erste Verfassung und nationale Einheit gegeben hat." [119]

Der Archäologe Zahi Hawass sagt, dass die Tragödie die Bewegung für die Rückführung ägyptischer Objekte in Museen auf der ganzen Welt legitimiert und dass, wenn Museen die Sicherheit und Erhaltung der Objekte nicht garantieren können, der Archäologe argumentiert, dass sie in das Heimatland zurückgegeben werden müssen . Obwohl die Sammlung des Nationalmuseums nicht von ägyptischen Archäologen ins Visier genommen wurde, sagt Hawass, dass die Zerstörung der Sammlung die Bewegung für die Rückführung von Objekten stärkt und dass die UNESCO Länder mit ausländischen Sammlungen und ausländischen Museen beobachtet, um sie zu kontrollieren, um sicherzustellen, dass die Objekte richtig geschützt und restauriert. [120]

Der französische Präsident Emmanuel Macron drückte bei der Veranstaltung auf Twitter sein Beileid aus. Er bot an, Experten zum Wiederaufbau des Museums zu schicken. [121]

Die brasilianische Umweltschützerin und Politikerin Marina Silva nannte das Feuer "eine Lobotomie des brasilianischen Gedächtnisses". [72]

Die Nachricht von dem Feuer verbreitete sich schnell in der Stadt Rio de Janeiro, und in den frühen Morgenstunden des Montags standen Demonstranten vor den Toren. Erste Berichte deuteten darauf hin, dass es 500 Menschen gab, die eine Kette um das immer noch rauchende Gebäude bildeten. [99] Einige der Demonstranten versuchten, über Zäune in das Museumsgelände zu klettern, die herbeigerufene Polizei warf in voller Kampfmontur Tränengasbomben in die Menge. Später durfte die Öffentlichkeit das Gelände betreten. [92]

Eine Gruppe von Studenten der Museumswissenschaft der Bundesuniversität des Bundesstaates Rio de Janeiro rief die Öffentlichkeit dazu auf, Fotos oder Videos der zerstörten Sammlungen einzusenden. Ihr Aufruf erhielt innerhalb von Stunden 14.000 Videos, Fotos und Zeichnungen der Ausstellungen des Museums. [122]

Kulturinstitutionen Bearbeiten

Die Präsidentin des Nationalen Instituts für historisches und künstlerisches Erbe, Kátia Bogéa, sagte: "Es ist eine nationale und weltweite Tragödie. Jeder kann sehen, dass dies kein Verlust für das brasilianische Volk, sondern für die gesamte Menschheit ist" und kommentierte, dass es so war "Eine vorhersehbare Tragödie, denn wir wissen seit langem, dass das brasilianische Kulturerbe kein Budget hat." [118]

Museen auf der ganzen Welt haben ihr Beileid ausgesprochen. Im Vereinigten Königreich sagte die British Library: „Unsere Herzen sind bei den Mitarbeitern und Nutzern des [Nationalmuseums] von Brasilien“ und nannte das Feuer „eine Erinnerung an die Zerbrechlichkeit und Kostbarkeit unseres gemeinsamen globalen Erbes“ [123] Londons Natural History Museum [124] das Oxford University Museum of Natural History [125] und die Smithsonian Institution [126] waren unter anderen Institutionen, die ihre Trauer zum Ausdruck brachten. Die Leiterin des australischen Museums sagte, sie sei „schockiert“, „am Boden zerstört“ und „verstört“. [127] Ägyptens Oberster Rat für Altertümer drückte sowohl seine Solidarität mit dem Museum als auch seine Besorgnis über den Status von mehr als 700 altägyptischen Artefakten aus, die in dem Gebäude untergebracht waren. Es bot an, auf Ersuchen der brasilianischen Regierung Experten zu entsenden, um das Nationalmuseum bei der Restaurierung der beschädigten Stücke zu unterstützen. [128]

Bergungsbemühungen Bearbeiten

Am 12. September 2018 begannen die Arbeiten zur Umsetzung eines Plans zur vorübergehenden Unterbringung und Arbeit mit der gegenwärtigen Museumsruine: [129]

  • Holzkonstruktionen, einschließlich einer Metallwand, die den São Cristovão-Palast vollständig umgibt, um die Überreste des Gebäudes zu schützen,
  • Eindämmungsmaßnahmen für das Gebäude zur Vermeidung von Erdrutschgefahr,
  • Ein improvisiertes Dach zum Schutz vor Regenwasser und Container im Außenbereich, die als temporärer Forschungslaborraum dienen.

Für diesen Plan bot die brasilianische Regierung 9 Millionen R$ als Notfallbudget an, das dem Museum inzwischen zugegangen ist. Das Unternehmen Concrejato hat den Auftrag, die Wände des Gebäudes zu einem Preis von 8.998.075,66 R$ neu zu installieren. [130] und die Unesco sagt, dass der Wiederaufbau 10 Jahre dauern würde, um fertig zu werden. [131] Forscher stellen 300 Teile der Sammlung des Nationalmuseums, darunter den Schädel von Luzia, mit 3D-Druckern nach. Das Studium wird in einem Labor des National Institute of Technology (INT) von Master- und Doktoranden der Bundesuniversität Rio de Janeiro wieder aufgenommen. [132]

Das Museum veranstaltet immer noch einige Festivals namens Museu Nacional Vive oder Museum lebt der Öffentlichkeit in Zelten vor den derzeit im Bau befindlichen Verbesserungen des verbrannten Hauptquartiers mit Ausstellung von Fossilien, lebenden Schlangen und ausgestopften Tieren wie Pterosauriern und Gürteltieren unter anderem. Das Museum würde eine Dauerausstellung im Freien machen. Nach einigen Schätzungen würde es 100 Millionen R$ kosten, um die wichtigsten Abhängigkeiten wieder aufzubauen. Mit Ausnahme einiger intakter Metallschränke sind nur noch verkohlte Fragmente vorhanden. Rund 80 % des Daches und 60 % der Böden sind betroffen. Die von Deutschland angekündigte Beihilfe in Höhe von einer Million Euro würde die Einrichtung von Labors zur Analyse archäologischer Funde ermöglichen. [133] [134] [135]

Der Museumsdirektor sagte, es gebe gemeinsame Bemühungen, die Sammlung wieder aufzubauen, Forschung zu betreiben und den Wiederaufbau der Institution zu planen, in der sechs große Graduiertenprogramme untergebracht sind. Er berichtete, dass Lehrveranstaltungen, Disputationen und Dissertationen wieder aufgenommen wurden und die Wissensproduktion nicht aufhörte. "Das Nationalmuseum hat einen Teil seiner Sammlung verloren, aber nicht die Fähigkeit, Wissen zu schaffen und Wissenschaft zu betreiben", sagte der Direktor. [136] Die sozialanthropologische Bibliothek, eine der bedeutendsten Lateinamerikas und durch das Feuer völlig zerstört, hat eine beträchtliche Menge an Spenden erhalten, darunter die persönliche Bibliothek des Rio de Janeiro-Forschers Gilberto Velho (1945–2012), der bis zu seinem Tod Dekan der Abteilung für Anthropologie des Museums. Museumszoologen sind bereits vor Ort, um neue Exemplare zu sammeln, um die wirbellose Sammlung wieder zu bevölkern, eine der reichsten (mit 5 Millionen Exemplaren nur bei Insekten) und am härtesten vom Feuer getroffen. Bevor ein umgebautes Hauptquartier verfügbar ist, sagte Kellner, die Absicht des Museums sei es, seine Sammlung – immer noch beträchtlich – der Öffentlichkeit zu präsentieren. Es gibt eine gemeinsame Förderaktion, um die Leihgaben der Institution an Schulen zurückzugeben und den Botanischen Garten des Museums zu revitalisieren, damit er eine kleine Ausstellung wieder aufnehmen kann. "Es wäre eine Illusion, sogar eine Leichtfertigkeit, zu sagen, dass die alte Sammlung wieder aufgebaut wird, aber wir werden unsere Rolle weiterhin erfüllen", sagte der Direktor. [137] Es wurde auch mitgeteilt, dass sie planen, einen Teil der Ruine als historische Exposition mit einer hochmodernen Ausstattung im Inneren zu erhalten.

Laut UFJR-Dekan Roberto Leher sollen die Fassade und das Äußere des Nationalmuseums bei den Umbauarbeiten erhalten bleiben, das Gebäude könnte jedoch anders aussehen. Die Sanierung des Gebäudes wird einem neuen Architekturkonzept Rechnung tragen. Die Kosten würden noch vom Konzept des Museums abhängen. Der Schwerpunkt der Techniker liegt auf 3D-Modellierung und einer Referenz. Neue Materialien mit kohlenstoffarmen, energiesparenden, umweltfreundlichen werden verwendet, da es sich um ein Wissenschaftsmuseum handelt. IPHAN hat zugestimmt (da die Immobilie umgekippt ist), die Rekonstruktion unter Berücksichtigung dieses Modells durchzuführen. [138] Das neue Projekt könnte eine hohe Dachfläche oder mehr Platten aufweisen, abhängig von der Genehmigung von R$ 100 Millionen oder € 22.610.000,00 im Budget von 2019. [139]

Am 7. Mai 2019 präsentierte das Museum 27 kleine Fundstücke aus der ägyptischen Sammlung. Der derzeitige Direktor nutzte die Gelegenheit, um mehr Geld zu verlangen, mindestens 1 Million R$, um seine Dienste weiter zu garantieren. [140] Am 14. Mai 2019 wurde die etwa 2.350 Jahre alte Statue des Gottes Bés gefunden. Das Stück aus Stein und Glaspaste war eines der Highlights der Kollektion. [141]

Das Dach wurde am 8. Juni 2019, neun Monate nach dem Brand, fertiggestellt. Es ist 23 m hoch und wird von 42 Turmsäulen mit 30 Tausend Stahlstäben und 147 Tonnen Gesamtgewicht getragen. [142]

Die Kooperationsvereinbarung mit der italienischen Regierung sieht die Restaurierung beschädigter Teile und eine langfristige Leihgabe italienischer Teile vor, die im Nationalmuseum ausgestellt werden, wenn es zur Wiedereröffnung bereit ist. Bis dahin sollte die Ausstellung in der Sala Roma des italienischen Generalkonsulats im Zentrum von Rio de Janeiro installiert werden. Das italienische Kulturministerium würde bei der Restaurierung einer Koré mitwirken, einer wichtigen griechischen Frauenstatue, die 1853 in einem Grab in Italien gefunden wurde, in dem Kaiserin Teresa von Bourbon die Mitgift ihrer Ehe mit Kaiser Pedro II. von Brasilien überbrachte. [143] Der Regisseur weigerte sich jedoch, Stücke auszuleihen. Stattdessen bevorzugt er Geldspenden, die von der italienischen und französischen Regierung verweigert werden. Samba Mangueira und Chico Buarque versuchen mit Musik dem Museum irgendwie zu helfen. [144] [145]

Bei der Unterzeichnung eines Absichtsprotokolls über die technisch-wissenschaftliche Zusammenarbeit mit dem Brasilianischen Museumsinstitut (Ibram) am 14. Mai 2019 wurde berichtet, dass die Restaurierungsarbeiten des Erbes 2019 mit einer ausführlichen Exekutive eingeleitet werden Projekt der Rekonstruktion der Fassaden und des Daches mit einem Stiftungskapital von 1 Million R$. Paulo Amaral, Präsident von Ibram, sagte, dass das neue Konzept des Nationalmuseums wahrscheinlich im April 2020 bekannt gegeben werde, wenn die endgültige Formatierung des Raums festgelegt werde, wobei Teile der historischen Sammlung, zeitgenössischen Werken und Ausrüstungen gewidmet seien. [146] [147]

Im ersten Stock des Gebäudes befand sich die Francisca Keller Library, die die größte Sammlung von Anthropologie und Humanwissenschaften in Südamerika besaß. Um den Fundraising-Prozess zu beschleunigen, führen sie eine Crowdfunding-Kampagne auf der Benfeitoria-Plattform durch. Das Geld würde für den Abriss der Innenwände des Raumes, die Restaurierung des Bodens, den Ausbau und die Anstriche, das Verlegen der Decke, die Elektro- und Klimaanlageninstallation und die Restaurierung der Hardware verwendet werden. Sie erwarten, bis zum 12. September 2019 129.000 R$ zu erhalten. [146] [148]

Die für das Museum zuständige Bundesuniversität von Rio de Janeiro hat am Samstag, 31. kann das Sanierungsprojekt des Museums leiten. Vale stellt 50 Mio. R$ und BNDES 21,7 Mio. R$ für diese Rekonstruktion bereit. [149] Das Bildungsministerium hatte dem Nationalmuseum 16 Millionen R$ zugeteilt. Davon wurden 8,9 Millionen R$ für Notarbeiten verwendet, der Rest für Fassaden- und Dachprojekte. Das Ministerium für Wissenschaft, Technologie, Innovationen und Kommunikation steuerte 10 Mio. R$ zur Anschaffung von Ausrüstung für wissenschaftliche Forschung und Infrastrukturmaßnahmen bei. Deutschland hatte bisher 230.000 Euro gespendet. [150] Nach 1 Jahr seit der Zerstörung waren 44% der Sammlungen des Museums gerettet. Mehr als 50 der 70 vom Feuer betroffenen Gebiete wurden durchsucht.

Die Sanierung von Fassade und Dach soll zwischen Ende 2019 und Anfang 2020 erfolgen. Im ersten Halbjahr 2020 sollen die Bergung von Teilen der Sammlung und der Beginn der Inventarisierung abgeschlossen sein. 69 Millionen R$ an öffentlichen Mitteln für das Projekt. Der Betrag setzt sich zusammen aus 21 Mio. R$ von BNDES (wovon 3,3 Mio. R$ bereits freigegeben wurden), 43 Mio. R$ aus der Änderung der Abgeordnetenkammer von Rio de Janeiro und 5 Mio. R$ aus dem Bildungsministerium. [151]

Am 3. Oktober 2019 stehen dem Museum rund 120 Millionen Reais zur Verfügung, um Werke zu präsentieren, die aus Mitteln der Parlamentsänderungen, des BNDES und Vale stammen. Aber das Geld kann nicht verwendet werden, um das Material zu kaufen, das für die Fortsetzung der Rettung benötigt wird, sondern nur in den Werken. In der Kasse des Vereins Freunde des Nationalmuseums befinden sich 80.000 Reais in bar, die aus Spenden stammen, aber nur 25.000 R$ sind noch nicht gebunden. Die Gesetzgebende Versammlung von Rio de Janeiro (Alerj) spendete 20 Millionen R$, um bei den Arbeiten zu helfen. Nach Abschluss der Projektschritte stehen Fördermittel zur Verfügung. [152]

  • Das Auswärtige Amt hat eine Million Euro für den Wiederaufbau des brasilianischen Nationalmuseums bereitgestellt. Dieser Betrag wurde verwendet, um Container-Labore zu kaufen, um Proben zu untersuchen. Diese Geräte sollten auf einem gespendeten Feld in der Nähe des Maracanã-Stadions aufgestellt werden. [153] Von dem ursprünglich angekündigten Betrag wurden 180.000 R$ geliefert. Am 21. Mai 2019 reiste der Direktor nach Deutschland und Frankreich, um den Rest und weitere Hilfe zu erbitten, da die brasilianische Regierung nicht in der Lage scheint, weitere finanzielle Hilfe zu leisten. [154] Aus Deutschland wurde der zweite Betrag von 145 000 € oder 654 000 R$ gespendet.
  • Jeder der 140 Geoparks der UNESCO-Schutzgebiete wird ein lithisches, fossiles oder kulturelles Artefakt sammeln und nach Brasilien schicken. Damit würden 140 Objekte die zukünftige Sammlung ergänzen. [155]
  • Am 17. Oktober 2018 bestätigte der Sekretär des Vereinsvermögens, Sidrack Correia, die Spende der Fläche von 49.300 m², die etwa einen Kilometer vom Museum entfernt ist, um Laborcontainer in 45 Tagen zu installieren, budgetiert mit 2,2 Millionen R$, gekauft mit Mittel aus dem TJRJ Pecunary Penalty Fund zur Verwendung durch Museumsforscher. Es dient auch als Zentrum für Studentenbesuche. Ein Teil der Gesamtfläche von 10.000 Quadratmetern wird für die Einrichtung seines Verkehrsbereichs durch den Gerichtshof bestimmt sein. [156]
  • Das mit dem Ministerium für Industrie, Außenhandel und Dienstleistungen (MDIC) verbundene Nationale Institut für gewerbliches Eigentum (INPI) hat am 17. Oktober 2018 die Spende von 1.164 meist mobilen Gegenständen an das Nationalmuseum abgeschlossen. Die Möbel, zu denen Tische, Stühle, Arbeitsplätze, Schubladen und Schränke gehören, helfen bei der Neustrukturierung des Museums. Die Idee zur Spende entstand aus der Notwendigkeit, das Institut von ungenutzten Geräten zu befreien, die sich in seinem alten Hauptsitz im Edifício A Noite an der Praça Mauá, dem Hafengebiet von Rio de Janeiro, befanden, um die Rückgabe des Eigentums zu ermöglichen an das Sekretariat des Erbes der Union (SPU), das leer sein sollte.Ein Teil der Möbel wurde in den Botanischen Garten des Nationalmuseums in Quinta da Boa Vista gebracht, wo einige Sektoren arbeiten. Andere werden in der Museumsleitung, im Bereich Museologie und Lehrassistenz sowie in den Abteilungen Wirbellose, Geologie, Paläontologie, Entomologie und Ethnologie eingesetzt. [157]
  • Am 24. Oktober 2018 spendet ein Bauer aus Cuiabá dem Nationalmuseum von Rio de Janeiro 780 alte brasilianische Münzen im durchschnittlichen Wert von 5.000 R$. [158] Mehr als 100.000 R$ wurden im Rahmen einer Kampagne an das Museum gespendet.
  • Am 13. November 2018 hat die Universidade Estadual do Pará dem Museum 514 Insekten gespendet, 314 wurden von dort ausgeliehen. Unter ihnen waren Heuschrecken. [159][160]
  • Am 25. Mai 2019, Nuuvem, größte Spieleplattform in Lateinamerika, spendete dem Nationalmuseum 16.860 R$. Die zweitägigen Einnahmen aus dem Spiel "The Hero's Legend" gingen an das Museum zurück und 500 Spieler beteiligten sich an der Aktion. Die Inspiration kam von einer Initiative, die Ubisoft für das Spiel "Assassin's Creed" zum Wiederaufbau der Kathedrale Notre-Dame de Paris ins Leben rief. [161]
  • Bis Juni 2019 beliefen sich die kleinen Spenden mehrerer Privatpersonen auf 323 Tausend R$. [162]
  • Der British Council spendete 150.000 R$ für den Bildungsaustausch. [162]
  • Die Royal Botanic Gardens, Kew, würden im Jahr 2020 eine Sammlung von im Amazonas gesammelten Relikten spenden, die seit über 150 Jahren in der britischen Institution aufbewahrt wird. Die Gegenstände wurden vom Botaniker Richard Spruce gruppiert, der 15 Jahre damit verbrachte, Exemplare zu sammeln und sich Notizen zu machen, während er durch den Wald reiste, und der Königin Victoria zeremonielle Werkzeuge und Gegenstände brachte, die von indigenen Stämmen in der Region verwendet wurden. Seine Sammlung, die später in den Archiven von Kew Gardens aufbewahrt wurde, umfasst auch Holzkörbe und -reiben, Trompeten, Rasseln und rituelle Kopfbedeckungen. [163]
  • Wilson Saviano, Professor an der Oswaldo Cruz Foundation, spendete 300 Werke, 15 Gemälde und 40 Bücher aus seiner Privatsammlung zeitgenössischer afrikanischer Kunst. [164]
  • Bücher: In der Entomologie gab es 20 Spenden, die ungefähr 23.000 Artikel ergaben, es war sicherlich einer der Bereiche, der am meisten gelitten hat. Bei Wirbeltieren wurden mehr als 500 Exemplare aus verschiedenen Gebieten Brasiliens gespendet. In der Geologie und Paläontologie wurden vom IRS beschlagnahmte Vermögenswerte beschlagnahmt, die für das Nationalmuseum bestimmt waren. Kellner weist darauf hin, dass die Francisca Keller Library des Graduate Program in Social Anthropology, die 37.000 Dokumente und Bücher umfasste und vollständig verbrannt wurde, bereits wieder aufgebaut wird. Etwa 10.500 Bände wurden gespendet, weitere 8.000 waren unterwegs. Von Frankreich sind es ungefähr 700 Kilo. An der Zentralbibliothek die Spende mehrerer anderer Bücher, über 170 Kilo. [165]

Der Direktor des Nationalmuseums, Alexander WA Kellner, hat am Abend des 15. Oktober 2018 einen offenen Brief an die Präsidentschaftskandidaten Jair Messias Bolsonaro und Fernando Haddad herausgegeben, der auf zwei Seiten die historische Bedeutung der Institution unterstreicht und daran erinnert sein Überleben ist an die Verantwortung derer gebunden, die „die Macht in der Hand“ halten. [166]

Das Dokument wurde auch an den Nationalkongress geschickt, wo er regelmäßig um eine öffentliche Anhörung gebeten hatte, in der er um die Aufnahme von Mitteln für das Museum und den nächsten Haushalt bat. Ohne diese Ressourcen würde die Institution der jahrzehntelangen Forschung schaden.

In dem Brief sagt der Regisseur, dass viele darüber nachdenken, was man hätte anders machen können, um eine Katastrophe zu vermeiden, die zum Verlust eines unschätzbaren Erbes führte, das Millionen von kulturellen und wissenschaftlichen Stücken umfasste. Er fügt hinzu, dass "andere gründlich darüber nachdenken sollten, warum sie in einer Entscheidungsposition nicht entschlossen gehandelt haben, um Maßnahmen auszulösen, die die Absurdität dieses Verlustes vermieden hätten".

Am 17. Oktober 2018 traf sich der Direktor des Museums mit Bundesabgeordneten, um zunächst die 50 Millionen R$ zu beschließen, die für die Neuinstallation des vorderen Teils des Palastes erforderlich waren. [167] Ende Oktober 2018 besuchte der Museumsdirektor eine Audienz in Brasília in der Abgeordnetenkammer, um 56 Millionen R$ für die grundlegende Rekonstruktion des vorderen Teils des Hauptgebäudes Nr. 1 einschließlich Fassade, Dach und seine Struktur. Er verhandelte das Geld vor dem designierten Präsidenten Jair Bolsonaro, aus Angst, dass das Gebäude jahrelang zerstört in einem verlassenen Zustand bleiben würde. Auch die Laborbehälter wurden nicht erhalten. [168] Am 31. Oktober 2018 genehmigte die Abgeordnetenkammer eine Änderung des Haushaltsplans 2019 in Höhe von 55 Mio. R$. Dies müsste noch von einem gemeinsamen Ausschuss und auch vom Plenum genehmigt werden. [169] Der Direktor reiste nach China, um Sammlungsstücke für das Museum zu garantieren. Während seiner Reise nach (Deutschland), insbesondere Berlin, München und Paris, Frankreich, um etwas Geld zu verhandeln, wurde der Betrag von 55 Millionen R$, der für den Wiederaufbau eines Teils des Gebäudes vorgesehen war, von der Regierung auf 43 Millionen R$ reduziert. [170] Das Louvre-Museum könnte jedoch einige ägyptische Stücke ausleihen, die in Rio de Janeiro ausgestellt werden, wenn der Wiederaufbau abgeschlossen ist. Von dieser Summe zahlte das Bildungsministerium oder das Ministério da Educação (MEC) bis Juni 2019 R$908.800,00 für das Fassadenprojekt. [162]

Ein Vorschlag von Senator Maria do Carmo Alves (DEM-SE) in der Kommission für Bildung, Kultur und Sport geprüft wird, schlägt vor, einen Nationalfeiertag des Museums in den offiziellen brasilianischen Kalender aufzunehmen, der am 18. Mai gefeiert werden soll. [171]

Bis Dezember 2018 ging es um den Wechsel der brasilianischen Regierung, denn weder die Übergangsteams des zukünftigen Gouverneurs von Rio de Janeiro noch der Präsident der Republik Jair Messias Bolsonaro haben die Leitung des Museums gesucht, um über die Katastrophe zu sprechen das traf die ehemalige Residenz der kaiserlichen Familie. Die Container zur Lagerung der restaurierten Objekte waren bis zum Abschluss der Umbauarbeiten noch nicht von der Bundesuniversität Rio de Janeiro geliefert worden, die sich zu der Verzögerung nicht äußerte. [172]

In den drei Monaten nach der Beseitigung des Brandschutts wurde das vom Präsidenten versprochene "ökonomische Unterstützungsnetzwerk" nicht aufgebaut. Die Partnerschaft zur Unterstützung des Museums würde auf die Beteiligung des brasilianischen Bankenverbands (Febraban), Petrobrás, Bradesco, Itaú, Santander, Caixa, Banco do Brasil, BNDES und Vale zählen. Nach Angaben des Unternehmens warten die Banken auf die Genehmigung der vorläufigen Maßnahme 851 im Nationalkongress, um die Spenden vornehmen zu können. Der Text muss bis Februar 2019 vom Kongress genehmigt werden. Geschieht dies nicht, verliert die Provisorische Maßnahme ihre Gültigkeit. "Die erste Auszahlung des Vertrages zwischen dem BNDES, dem Verein der Freunde des Nationalmuseums und UFRJ mit einer Gesamtlaufzeit von vier Jahren war für Oktober 2018 über 3 Millionen R$ geplant."

Im Juni 2018, als das Nationalmuseum 200 Jahre alt war, unterzeichnete die BNDES einen Vertrag über 21,7 Millionen R$, um die Modernisierung des Gebäudes zu bezahlen, aber vor der ersten Übertragung von 3 Millionen R$ fing es Feuer. Die Vereinbarung wurde eingehalten, und der BNDES versprach, mit dem Geld den Wiederaufbau zu unterstützen. Das wurde nicht gemacht. Bis zum Jahresende 2018 wurden nur 8,9 Millionen R$ freigegeben, um Notarbeiten für den Wiederaufbau des Gebäudes durchzuführen. [173]

Das Bildungsministerium (MEC) hat 5 Millionen R$ für eine zweite Phase der Ausarbeitung des Wiederherstellungsprojekts des Museums bereitgestellt. Unesco-Mitarbeiter und das Außenministerium besuchten die Trümmer. Weitere 2,5 Mio. R$ wurden für die Forschung der Institution durch die Koordinierung der Verbesserung des Hochschulpersonals (Capes) bereitgestellt. [174]

1.500 Gegenstände wurden in den Trümmern, zwischen Sammlungsteilen, Ausrüstung, persönlichem Eigentum und anderen nicht identifizierbaren Gegenständen gefunden. Darunter waren Stücke aus der ägyptischen Sammlung und Mineralien aus der Werner-Sammlung, die mit der portugiesischen Krone nach Brasilien gelangten, sowie präkolumbianische Keramik.

Eine Partnerschaft mit Google Brasil über Google Arts & Culture ermöglichte 2016 geführte virtuelle Rundgänge über das Internet von 160 Objekten aus den Sammlungen. [175] [176]


Das J. Paul Getty Museum

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Attische schwarzfigurige Halsamphore

Leagros-Gruppe (griechisch (Dachgeschoss), aktiv 525 - 500 v. Chr.) 41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 Zoll) 86.AE.82

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Derzeit zu sehen in: Getty Villa, Galerie 103, Athenian Vases

Alternative Ansichten

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Objektdetails

Titel:

Attische schwarzfigurige Halsamphore

Künstler/Hersteller:

Der Leagros-Gruppe zugeschrieben (griechisch (Dachboden), aktiv 525 - 500 v. Chr.)

Kultur:
Stelle:

Athen, Griechenland (Ort erstellt)

Mittel:
Objektnummer:
Maße:

41 × 26,5 cm (16 1/8 × 10 7/16 Zoll)

Aufschrift(en):

Inschriften auf Körper, Seite A: ΠETEΛEUΧ (Unsinn?) A[Φ]ΡΟΔITE KALE ("schöne Aphrodite") ANΧIΣI (retrograd) ("Anchises") AINEA : KAΛOΣ ("Aeneas: schön"). Am Hals, Seite A: links beim Wagenlenker MEΧTEETΣ zwischen dem Kopf des Wagenlenkers und den Pferdeköpfen, ΛEBIT[.]ΔEΣ bei den Pferden rechts, ΧTΡTO[.]N. Alle drei scheinen Unsinn zu sein. Am Hals, Seite B, hinter dem Rücken des alten Mannes, MUΧTAEN zwischen Krieger- und Frauenköpfen, [..]EΧT, und unten ΥΧΣ [..] Alle drei scheinen Unsinn zu sein. Hinter Frau, 7-8 Buchstaben, schwer zu entziffern.

Alternativer Titel:

Vorratsglas mit Aeneas und Anchises (Anzeigetitel)

Abteilung:
Einstufung:
Objekttyp:
Objektbeschreibung

Für die Griechen war der mythische Trojanische Krieg das zentrale Ereignis in ihrer Frühgeschichte. Episoden aus dem Konflikt füllen griechische Kunst und Literatur, und eine Szene aus dem Höhepunkt der Schlacht, der Plünderung Trojas, schmückt die Vorderseite dieser schwarzfigurigen Halsamphore aus Athen. Der trojanische Held Aeneas hat seinen betagten Vater Anchises auf den Rücken gehoben, um ihn in Sicherheit zu bringen. Ihnen geht der kleine Sohn von Aeneas voraus. Hinter ihnen gestikuliert die Göttin Aphrodite, die einst Anchises' Geliebte und Aeneas' Mutter ist, voller Trauer und Mitgefühl. Der Maler, der diese Vase dekorierte, beschriftete Aphrodite, Aeneas und Anchises und fügte einen populären formelhaften Kommentar zu ihrer Schönheit hinzu, aber er fügte dieser Szene und anderen auf der Vase.

Auf dem Hals fährt ein Wagenlenker in einem vierspännigen Streitwagen (Quadriga), während auf der Rückseite ein Krieger mit seinem Hund zum Kampf aufbricht – oder vielleicht sogar zurückkehrt. Ein älterer Mann, gezeichnet von seinem weißen Haar, gestikuliert vor ihm, und eine Frau, vielleicht seine Mutter oder Frau, schaut von rechts zu. Auf der Rückseite des Körpers trägt Dionysos, der Gott des Weines, einen Kantharos oder Trinkbecher zwischen zwei Satyrn, seinen teils Pferden, teils menschlichen Gefährten. Der Satyr rechts scheint zur Musik der Aulos (Doppelpfeifen) seines Gegenübers zu tanzen.

Herkunft
Herkunft
1965 - 1983

Walter Bareiss, Amerikaner, geboren in Deutschland, 1919 - 2007 und Molly Bareiss, Amerikaner, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), verteilt an den Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


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