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Fu Sheng von Wang Wei



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Faith Makes Great (Chinesisch: 理想照耀中国) ist eine chinesische Webserie unter der Regie von Fu Dong Yu & Wang Wei, geschrieben von Liang Zhen Hua, Hsuan Chen, Chu Zheng und Qin Wen Gründung der Kommunistischen Partei Chinas. Das Drama Dreharbeiten dauerte vom 31. Januar 2020 bis 20. April 2021. Filme wurden 120 Tage vorproduziert und 76 Tage in 28 Städten gedreht.

Glaube macht groß (Drama-Info)

Glaube macht groß (Synopsis)

Hundert Jahre nach der Gründung der Kommunistischen Partei Chinas erzählt Faith Makes Great Geschichten aus verschiedenen Epochen der Geschichte, die den endlosen Kampf der Menschen um die Verwirklichung ihres Traums von der Verjüngung des Landes dokumentieren.

"Ice and Fire": Shougang-Arbeiter verlegen für die Olympischen Winterspiele Arbeiten auf die Eisfläche.

"173 Meter": Bau der Lanyu-Eisenbahn

"Rock Sugar": Die Geschichte von Deng Jia, dem Leiter des Atombomben-Theorie-Designs

"Die nächsten hundert Jahre": Restaurierung der kulturellen Überreste der Verbotenen Stadt


Diese Autoren haben zu gleichen Teilen beigetragen: Jingyun Yang, Wei Wang, Zimin Chen, Shuaiyao Lu, Fanli Yang, Zhenfei Bi, Linlin Bao

Mitgliedschaften

Laboratory of Ageing Research and Cancer Drug Target, State Key Laboratory of Biotherapy and Cancer Center, National Clinical Research Center for Geriatrics, West China Hospital, Sichuan University, Chengdu, China

Jingyun Yang, Wei Wang, Zimin Chen, Fanli Yang, Zhenfei Bi, Fei Mo, Xue Li, Yong Huang, Weiqi Hong, Fei Ye, Sheng Lin, Hua Chen, Hong Lei, Ziqi Zhang, Min Luo, Yue Zheng, Yanqiu Gong , Xiaohua Jiang, Dan Li, Manni Wang, Li Yang, Hongxin Deng, Aiping Tong, Jiong Li, Zhenling Wang, Jinliang Yang, Guobo Shen, Zhiwei Zhao, Jingwen Luo, Panpan Lin, Wei Cheng, Xiangrong Song, Chong Chen, Zhihong Xue, Shaohua Yao, Lu Chen, Xuelei Ma, Siyuan Chen, Maling Gou, Lunzhi Dai, Min Wu, Yong Peng, Zhiyong Qian, Canhua Huang, Yuquan Wei, Xiaobo Cen, Guangwen Lu und Xiawei Wei

National Kunming High-level Biosafety Primate Research Center, Institute of Medical Biology, Chinese Academy of Medical Sciences und Peking Union Medical College, Yunnan, China

Shuaiyao Lu, Yun Yang, Yuan Zhao, Hongqi Liu, Wenhai Yu, Mengli Yang, Jingwen Xu, Junbin Wang, Haiyan Li, Haixuan Wang, Dexuan Kuang und Xiaozhong Peng

Key Laboratory of Human Disease Comparative Medicine, Chinesisches Gesundheitsministerium, Peking Key Laboratory for Animal Models of Emerging and Remerging Infectious Diseases, Institute of Laboratory Animal Science, Chinese Academy of Medical Sciences and Comparative Medicine Center, Peking Union Medical College, Peking, China

Linlin Bao, Wei Deng, Hong Gao, Yanfeng Xu, Qi Lv, Fengdi Li, Shunyi Wang, Guanpeng Wang, Pin Yu, Yajin Qu und Chuan Qin

National Institutes for Food and Drug Control (NIFDC), Peking, China

Yuhua Li, Weijin Huang, Youchun Wang und Changfa Fan

National Chengdu Center for Safety Evaluation of Drugs, State Key Laboratory of Biotherapy and Cancer Center, West China Hospital, Sichuan University, Collaborative Innovation Center for Biotherapy, Chengdu, China

Zhengtao Hu, Wei Guo, Yanlin He und Xiaobo Cen

Shanghai Key Laboratory of Chemical Assessment and Sustainability, School of Chemical Science & Engineering, Tongji University, Shanghai, China

Behandlungs- und Forschungszentrum für Infektionskrankheiten, Fünftes medizinisches Zentrum des PLA General Hospital, Nationales klinisches Forschungszentrum für Infektionskrankheiten, Peking, China

Zentrum für Biomedizin und Innovationen, Medizinische Fakultät, Macau University of Science and Technology, Macau, China

Institut für Informatik und Technologie, Tsinghua University, Peking, China

Department of Applied Biology and Chemical Technology, Hong Kong Polytechnic University, Hong Kong, China

Schlüssellabor der Provinz Sichuan für Genforschung bei menschlichen Krankheiten und Institut für Labormedizin, Volkskrankenhaus der Provinz Sichuan, Universität für elektronische Wissenschaft und Technologie in China, Chengdu, China

State Key Laboratory of Medical Molecular Biology, Chinesische Akademie der Medizinischen Wissenschaften, School of Basic Medicine, Peking Union Medical College, Peking, China

Notaufnahme, State Key Laboratory of Biotherapy, West China Hospital, Sichuan University, Chengdu, China


Wang Wei

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Wang Wei, Wade-Giles-Romanisierung Wang Wei, auch genannt Wang Youcheng, Höflichkeitsname (zi) Mojie, (geboren 701, Kreis Qi, Provinz Shanxi, China – gestorben 761, Chang'an [jetzt Xi'an], Provinz Shaanxi), einer der berühmtesten Männer der Künste und der Literatur während der Tang-Dynastie, einem der goldenen Zeitalter der chinesischen Kulturgeschichte. Wang ist im Volksmund als Modell der humanistischen Bildung bekannt, die sich in Poesie, Musik und Malerei ausdrückt. Im 17. Jahrhundert etablierte der Kunstschriftsteller Dong Qichang Wang als den Begründer der verehrten südlichen Maler-Dichter-Schule, die Dong als eher auf den persönlichen Ausdruck als auf die oberflächliche Darstellung konzentrierte.

Wang wurde während der Tang-Dynastie (618–907) geboren und aufgewachsen, als die Hauptstadt Chang’an eine wahrhaft kosmopolitische Stadt war, die sowohl Reichtum als auch Sicherheit genoss. Er erhielt den renommierten jinshi („Advanced Scholar“) im Jahr 721 im kaiserlichen Beamtenprüfungssystem abschloss – wohl eher wegen seiner musikalischen Begabung als alles andere, obwohl er bereits mit neun Jahren seine literarischen Talente offenbart haben soll. Er stieg in hohe Ämter auf, wurde aber bald degradiert und erhielt eine unbedeutende Position in Jizhou, bevor er 734 in die Hauptstadt zurückberufen wurde und einen Posten in der Zensur erhielt. Als Chang’an 756 von den Truppen des aufständischen Generals An Lushan besetzt wurde, wurde Wang gefangen genommen und in die Rebellenhauptstadt Luoyang gebracht, wo er gezwungen war, einen Posten in der Verwaltung anzunehmen. Nachdem Chang'an und Luoyang 758 von den kaiserlichen Truppen zurückerobert worden waren, wurde Wang aufgrund der loyalen Gesinnung, die er in einem Gedicht, das er als Gefangener der Rebellen verfasst hatte, zum Ausdruck gebracht, und aufgrund der Fürsprache seines Bruders Wang Jin vor der Schande bewahrt. ein kaiserlicher hoher Beamter. Gegen Ende seines Lebens wurde Wang Wei desillusioniert und betrübt über den Tod seiner Frau und Mutter. Er zog sich in seiner Landhausvilla am Wang-Fluss in das Studium des Buddhismus zurück, wo viele seiner besten Gedichte von der lokalen Landschaft inspiriert wurden.

Wangs Kunst lässt sich nur auf der Grundlage zeitgenössischer Aufzeichnungen und erhaltener Kopien seiner Gemälde theoretisch rekonstruieren. Er malte zweifellos eine Vielzahl von Motiven und wandte verschiedene Stile an, aber er ist besonders dafür bekannt, einer der ersten zu sein, der die Kunst der Landschaftsmalerei entwickelt hat. Er ist am besten für Tintenmonochrom bekannt ( shuimo) Landschaften, insbesondere Schneelandschaften. Letztere verlangte die Verwendung von pomo („die Tinte brechen“), eine breitere Technik des Tintenwaschens, mit der er typischerweise in Verbindung gebracht wird.

Wang Weis Gemälde waren sowohl innovativ als auch traditionell, aber es war sicherlich seine Kombination aus meisterhafter Malerei und poetischen Fähigkeiten, die seinen fast mythischen Status in späteren Zeiten begründete. Praktisch jede Anthologie chinesischer Poesie umfasst seine Werke, und er wird neben Li Bai und Du Fu als einer der großen Dichter der Tang-Dynastie erwähnt.


Beliebte Bewertungen

Habe es so oft im Black Belt Theater gesehen, aber ich verstehe immer noch nicht, warum einer der alten Sifus die ganze Zeit spuckt. Bis "Kid With The Golden Arm" der wohl schößste von Chang Chehs Filmen.

Ein interessanter und kurzweiliger Film der Shaw Brothers über den italienischen Entdecker Marco Polo (Richard Harrison) und seinen berühmten Aufenthalt im China des 13. Jahrhunderts. Sein Thema des interkulturellen Kontakts und Austauschs spiegelt sich in den eigenen Ambitionen des Films um eine internationale Verbreitung. In einer frühen Szene ist die erste Ausstellung, die Polo in einem chinesischen Palast gezeigt wird, "eine Darbietung von Kampfkünsten zur Unterhaltung", ein schöner Moment, in dem der Film die Kontinuität der expandierenden Filmindustrie mit ihrem historischen Thema selbst reflektiert. Die Martial-Arts-Choreographie in dieser Eröffnungssequenz und überall ist großartig. Die Produktion ist in der Filmgeschichte Hongkongs bemerkenswert, da Lau nach Meinungsverschiedenheiten am Set zwischen dem Regisseur Chang Cheh und dem Kampfchoreografen Lau Kar-Leung ihre Partnerschaft verließ und seine eigene geschichtsträchtige Karriere als Regisseur begann.

Vorbereitet auf ein mitreißendes Epos war ich wohl nicht allzu überrascht, als Chang Chehs Marco Polo mit einer Reihe von Kampfkunstausstellungen eröffnet. Der Titelhändler (Richard Harrison) besucht den Hof von Kublai Khan, der die besten Kämpfer der Mongolei vorführt, darunter Gordon Liu, Wang Lung-wei und Leung Kar Yan. Diese Badasses vereiteln ein Attentat des Rebellen Carter Wong und seiner Freunde und töten Wong vor den Augen seiner Frau (Shih Szu). Sie fleht seine vier Brüder an, sich zu rächen, während Polo damit beauftragt wird, Rebellen auszumerzen. Hier kam die Überraschung ins Spiel, denn Marco Polo wird zu Ihrem Standard-Shaw Bros.-Trainingsstreifen im Stil von Changs Shaolin-Filmen aus dieser Zeit, mit jedem…

Dieser ist ziemlich einfach in den Griff zu bekommen, je nachdem, wie Sie diese Art von Filmen sehen. Wenn Sie dazu neigen, Action- und Trainingssequenzen für die Helden im Verlauf eines Kung-Fu-Films zu bevorzugen, ist dieser hier hervorragend mit nur einer atemberaubenden Darstellung von Kämpfern, die in einer Reihe spektakulärer Kämpfe aufeinander losgehen, die die Großteil der zweiten Hälfte des Films, was ihm ein ununterbrochenes Gefühl von extremer Aufregung und vielen Dingen gibt, die man in diesen Zeiten genießen kann. Wenn Sie jedoch die Kohärenz der Handlung bevorzugen, schauen Sie sich woanders um, da dieser dazu neigt, viel herumzuspringen und nicht wirklich viel dazu beiträgt, sich selbst zu buchstabieren. Die meisten…

Obwohl es nicht das Beste ist, was die Shaws zu bieten haben, bekommen wir hier Carter Wongs einzige Shaw Brothers-Aufführung, und wir bekommen auch eine Menge lustiger Action von Fu Sheng, Chu Kuan Chun, Kuo Chui, Wang Lung Wei, Gordon Liu, Leung Kar Yan, unter vielen anderen in einem extrem lustigen Actionfilm.

Interessanter Shaw Brothers Film über Marco Polo und die Mongolen. Wandlet sich schnell in typischen Film über junge Rebellen sterben vom alten Lehrmeister neue Techniken lernen. Sehr viel Einsatz von Zeitlupenaufnahmen. Nette Kampfsportszenen.

Gute Trainingsmontagen und gute Kampfszenen, die Story hätte besser sein können.

Ein weiterer lustiger Martial-Arts-Film von Shaw Brothers.
Dieser zeigt Richard Harrison als Marco Polo, der im Film wirklich keinen Zweck erfüllt.
Der Endkampf ist vier gegen eine Armee und es ist großartig!
Überprüfen Sie dieses heraus!

"Du bist mein Meister und ich bin ein Arschloch"

Ein unglaublich archetypischer Kung-Fu-Streifen dieser Ära vergeudet einige sehr elegant ausgeführte Choreografien und den gelegentlichen Charme von Performances auf einer sehr zusammenhanglosen Erzählung, die durch völlig desinteressierte Dialoge vermittelt wird.

Das Hauptproblem ist, dass es keinen großen Story-Thread gibt, der durchgehend Interesse behält, sei es eine konsistente Erzählung oder ein führender Protagonist. Der alternative Titel des Films ist Marco Polo und Polo ist der prominenteste Charakter, der die Geschichte eröffnet und schließt, aber er fungiert eher als Katalysator für das Publikum, um Ereignisse zu erleben, er nimmt selten an der Geschichte teil, ist aber ein ineffektiver Beobachter. Selbst diese Verbindung ist sehr belanglos, Polo fehlt vor allem während eines Großteils der…


Informationen zum Autor

Diese Autoren haben zu gleichen Teilen beigetragen: Rui Shi, Chao Shan, Xiaomin Duan, Zhihai Chen, Peipei Liu, Jinwen Song

Mitgliedschaften

CAS Key Laboratory of Microbial Physiological and Metabolic Engineering, Institut für Mikrobiologie, Chinesische Akademie der Wissenschaften, Peking, China

Rui Shi, Xiaomin Duan, Tao Song, Xiaoshan Bi, Chao Han, Zhou Tong, Qihui Wang und Jinghua Yan

Universität der Chinesischen Akademie der Wissenschaften, Peking, China

Rui Shi, Xiaomin Duan und Chao Han

Center for Biosafety Mega-Science, Wuhan Institute of Virology, Chinesische Akademie der Wissenschaften, Wuhan, China

Chao Shan, Ge Gao, Xue Hu, Yanan Zhang, Bo Zhang und Zhiming Yuan

Zentrum für Infektionskrankheiten, Beijing Ditan Hospital, Capital Medical University, Peking, China

NHC Key Laboratory of Biosafety, National Institute for Virus Control and Prevention, Chinese Center for Disease Control and Prevention, Peking, China

Peipei Liu, William Jun Liu und Guizhen Wu

Behandlungs- und Forschungszentrum für Infektionskrankheiten, Fünftes medizinisches Zentrum des PLA General Hospital, Nationales klinisches Forschungszentrum für Infektionskrankheiten, Peking, China

Jinwen Song & Fu-Sheng Wang

Shanxi Academy of Advanced Research and Innovation, Taiyuan, China

College of Animal Science and Technology, Hebei Normal University of Science and Technology, Qinhuangdao, China

Institut für Physikalische Wissenschaft und Information, Anhui University, Hefei, China

CAS Key Laboratory of Pathogenic Microbiology and Immunology, Institut für Mikrobiologie, Chinesische Akademie der Wissenschaften, Peking, China

Lianao Wu, Zhou Tong, Jianxun Qi, Qihui Wang, George Fu Gao und Jinghua Yan

Schlüssellabor des Gesundheitsministeriums für Forschung zur Qualität und Standardisierung von Biotech-Produkten, National Institutes for Food and Drug Control, Peking, China

Savaid Medical School, Universität der Chinesischen Akademie der Wissenschaften, Peking, China


Fang Shih-yu und der "Trivia Wing" des Shaolin-Tempels!

Schließlich beenden Gang und Han ihre Ausbildung, aber auf dem Rückweg zu Tian erfahren sie, dass vier Shaolin-Schüler kürzlich von den Mandschus gefangen genommen wurden, was sie dazu veranlasst, in den Rettungsmodus zu wechseln. Für einen Moment sieht es so aus, als ob ihre neuen Fähigkeiten sie mit Kang und Pi gleichsetzen würden, aber das reicht ihnen nicht. Gang und Han werden getötet, aber es gelingt den Schülern, dem Zugriff der Mandschus zu entkommen und Tian von der schlimmen Wendung der Ereignisse zu erzählen.

von links nach rechts: Simon Yuen Sui Tien und Feng Yi
Tian stellt fest, dass er die fortgeschrittenen Fähigkeiten von Kang und Pi auf tragische Weise unterschätzt hat, und lässt Yao und Rong nach zwei anderen suchen sifus deren Fachgebiete hilfreicher sein können, um die Terrorherrschaft der Mörder zu beenden. Yao geht zu Meister Liang (Simon Yuen Sui Tien), um Tiger und Kranichfaust (um Kang zu stoppen) zu lernen, während Rong Meister Yan (Feng Yi) findet, damit er Wing Chung lernen kann (um Pi zu stoppen). Am Anfang sind die Workouts lang, ermüdend und ärgerlich (Yao muss einen ganzen Monat warten, bis Liang zustimmt, mit ihm zu arbeiten!) beging Selbstmord, als Kang, Pi und die Mandschus ihn kurz nach ihrer Abreise aufsuchten. Neu ausgerichtet tauchen die jungen Männer mit Leidenschaft in die Ausbildung ein. Monate später sind Yao und Rong, die den Tod von Tian und ihren vielen Shaolin-Brüdern rächen wollen, endlich auf einen Showdown mit Kang und Pi vorbereitet. Mano ein Mano.

oben, von links nach rechts: Irene Chan Yi Ling und Yuen Man Tzu
unten, von links nach rechts: Kong Do und Funk Hak On
Insgesamt ist das Drehbuch von Cheh und Kuang für SMA nicht in der Formel versinken, weil die Formel noch in Arbeit ist. Die Erzählung sieht besser aus, wenn sie aus der Sicht der Shaolin-Rebellen gezeigt wird. Stellvertretend spüren wir ihre Wut, wenn ihre Kameraden getötet werden, ihre Kameradschaft, während sie sich vor den Mandschus verstecken, und ihre Enttäuschung und Freude, während sie die Strapazen des Kung-Fu-Lernens durchlaufen. Was nicht so gut rüberkommt, sind die Schurken. Kang und Pi sind einschüchternd genug, aber ihre begrenzte Bildschirmzeit verringert ihre Bedrohung gegenüber Ping und Lian, ihre Rollen sind viel unterentwickelt und eine gute Neufassung könnte beide fallen lassen, ohne der Geschichte zu schaden. Einige haben ihre lautesten Klagen für Ziou und Wai reserviert. Es ist möglich, dass die Frauen auf Vorschlag der Shaws hinzugefügt wurden (die romantische Perspektive wird im Original-Filmtrailer auf der IVL-DVD wiedergegeben), über die Einwände von Regisseur Cheh. (Hat Kuang sie hineingeschrieben?) Ich habe keine Probleme mit den Damen (obwohl ihr mädchenhaftes Verhalten dick aufgetragen ist), und es ist Kuang und / oder Cheh zuzuschreiben, dass sie nicht als Mädchen in Not dargestellt werden.

Obwohl er junge Damen in seinem hat Yang-Bande Szenario, leitet Cheh SMA sicherlich, wobei den nachdenklichen Momenten ebenso viel Aufmerksamkeit geschenkt wird wie den ausgelassenen. Die Fotografie von Miyaki Yukio (Kung Mu To) hilft dabei, die richtige Atmosphäre zu schaffen, insbesondere bei einer guten Nutzung der Dunkelheit in gut komponierten schwach beleuchteten Szenen. Der Schnitt von Kwok Ting Hung ist geschickt und unterstreicht die Anmut, Schönheit und Intensität, die Lau Kar Leung und Tong Gaii in die Choreographie der Trainingssequenzen und der Kämpfe einbringen. (Nur die Klimaschlacht endet mit einem Wimmern, aber das ist eher ein weiteres Drehbuchproblem.)

Die Besetzung geht geschickt mit ihren Teilen um. Fu Sheng und Chi Kuan Chun bilden ein großartiges Team, beide auf (oder nahe) ihren körperlichen Höhepunkten, und während Chun seinen gerechten Anteil an Schauspielmöglichkeiten bekommt (und sehr gut ist), trägt Sheng das Bild mit seiner gewinnenden Persönlichkeit und einer unterschätzten Leistung , sogar während seiner komödiantischen Szenen mit dem gewinnenden Yuen Man Tzu. Irene Chan Yi Ling (für immer "Prinzessin" in Cheh's .) Junge Leute) zeigt eine beeindruckende Bandbreite, in der sie als Tians Tochter (und Rongs Freundin) zu sehen ist. Lo Dik, Feng Yi, Chiang Nan und Simon Yuen Sui Tien sind großartig als Shaolin sifus, mit Tien ein wahrer Szenendieb als der eigensinnige Liang, der Yao keine Gnade gibt. Nebendarsteller Bruce Tong Yim Chaan bekommt eine seltene gewichtige Rolle als Shaolin-Student, der dazu verurteilt ist, durch die Hände von Pi zu sterben, warum dieser überdurchschnittliche Schauspieler und Kämpfer keine Chance auf Berühmtheit hatte, ist rätselhaft. Wie bereits erwähnt, bekommen Kong Do (Ping) und Fung Hak On (Lian) knappe Rollen, aber sie geben ihnen genug Funken, dass sie nicht wie Pappausschnitte wirken. Wie immer sind auch andere bekannte Shaw-Gesichter anwesend, darunter Tino Wong Chueng, Dang Tak Chueng, Chan Dik Hak, Li Chen Piao, Lo Wai und Lam Fai Wong.

links nach rechts: ? und Leung Kar Yan
Was ist mit den drei oben erwähnten Neuankömmlingen? Für Leung Kar Yan und Lang Lung Wei, SMA war ihr zweiter Shaw-Film (aber der erste, der veröffentlicht wurde), während Gordon Liu vor diesem noch einige weitere Filme auf dem Buckel hatte. Es steht also, dass Liu der versiertere Schauspieler ist und seine Kung-Fu-Fähigkeiten in einem denkwürdigen Kampf mit Yan unter Beweis stellen kann Die 36. Kammer von Shaolin. Als effiziente Killermaschinen können Yan und Wei keine Tiefe zeigen, aber sie sind überzeugend hart.Yan bekommt jedoch wohl die fleischigere Rolle als Kang, hervorgehoben durch eine der besten Szenen des Films, in der der Versuch einer Prostituierten, ihn zu erregen, fehlschlägt, weil er dank seines Steel Armor-Trainings in der Lage ist, seine Geschlechtsorgane in seine Körperhöhle zurückzuziehen!

Die IVL-DVD ist der beste Weg, um zu erleben SMA. Es bietet ein remastertes, anamorphotisches Bild, den originalen Mono-Mandarin-Soundtrack und englische Untertitel. Die Extras bestehen aus Bios und neu gemachten Shaw-Trailern von Celestial Pictures. (Ich habe dieses Jahr zum ersten Mal in Bootleg-Form mit dem englischen Dub gesehen, was mir dank der übermäßig süßen Stimmen von Ziou und Wai nicht besonders gefallen hat. Ernsthaft, man bekommt ein besseres Gefühl für den emotionalen Ton des Films, wenn Sie sehen die legitime DVD. Sehen Sie sich das an, nicht das Bootleg.)

SMA ist früh in Chehs "Shaolin-Zyklus", und es hat die Unebenheiten im Drehbuch, um dies zu beweisen. Glücklicherweise schadet das bescheidene Ungleichgewicht (auch bekannt als die schwache Schurkerei) diesem aufregenden und unterhaltsamen (sogar nachdenklichen) Film nicht. Vor allem mit Fu Sheng, Chi Kuan Chun, Gordon Liu, Leung Kar Yan und Lang Lung Wei wird es definitiv nicht langweilig.

Bruder Fang bringt es auf den Punkt: "Eine besondere Dosis Shaolin mit dem aufsteigenden Fu Sheng und frühen Blicken auf Gordon Liu, "Beardy" und Lang Lung Wei. Empfehlenswert!"


Narrative Strategie und kulturpolitische Bedeutung der Lyrischen Theorie von David Der-wei Wang.

Im Herbst 2006 hielt David Der-wei Wang, Professor für Chinesische Literatur an der Harvard University, an der Peking-Universität eine achttägige Vorlesungsreihe über lyrische Tradition und chinesische Moderne. Im Eröffnungsvortrag mit dem Titel „Geschichte mit Gefühl“ präsentierte er einen umfassenden Überblick über seine breitere Argumentation. Die folgenden Vorträge trugen die Titel „Lyrik und Aufklärung“, „Lyrik und Revolution“, „Lyrik und nationalistische Komposition“, „Lyrik und Zeitlichkeit“ sowie „Lyrik und das lyrische Subjekt“. Als erste lyrische Arbeit nach umfangreichen Studien ist das Ergebnis dieser Vorlesungen an der Peking-Universität, die 2010 als Shuqingchuantong yu zhongguo xiandaxing [ausgelassene Phrase] (Lyrical Tradition and Chinese Modernity, 2010) (1a) veröffentlicht wurde, eine Zusammenstellung von monumentaler Bedeutung . Sein Ansatz ist klar umrissen, indem er auf jeden der ausgewählten Autoren und Intellektuellen aus Festlandchina lyrische Theorien anwendet und sie nach klar definierten Linien analysiert. Er betont ein neues Paradigma in der chinesischen Literatur, verlagert den Fokus von der "revolutionären Erzählung" auf die "lyrische Tradition" und plädiert auch für eine Rekonstruktion der Literaturgeschichte. Das heißt, Wang behauptet, dass die lyrische Tradition als Kontext ein notwendiger Rahmen ist, um die Abkopplung der chinesischen Literatur im 20. Jahrhundert zu überwinden. So beginnt er mit einer Kritik der Aufklärung und ihrer revolutionären Erzählungen.

Im Jahr 2011 wurde Xiandai shuqingchuantong silun [Phrase weggelassen] (The Lyrical Tradition in Modern Times: Four Essays, 2011) in Taiwan veröffentlicht. Die Diskussion hat dieselbe Form wie die der Festlandausgabe, aber der Band unterscheidet sich dadurch, dass die spezifischen Fälle, die er betrachtet, aus Taiwan stammen. Er spricht über drei Intellektuelle, die nach ihrer Ansiedlung in Taiwan alle mit ihrer politischen Haltung zu kämpfen hatten, und ihren künstlerischen Texten. Zusammengefasst konzentriert sich die taiwanesische Ausgabe auf die Dilemmata Taiwans und seine politische Ideologie. (1b) Im Jahr 2015 veröffentlichte Wang The Lyrical in Epic Time, geschrieben auf Englisch und umfangreicher und umfassender als die beiden vorherigen Bücher auf Chinesisch. Obwohl seine Herangehensweise an das Lyrische in jeder Ausgabe etwas ähnlich ist, gibt es einen offensichtlichen Kontrast zwischen der amerikanischen Ausgabe und den anderen. Darin vertritt er die Auffassung, dass Autoren versuchten, ihre politischen Positionen und Ideologien nicht durch ihre lyrischen Schriften auszudrücken, sondern ihre lyrischen Ideen die Vielfalt ihrer künstlerischen Aktivitäten, darunter Kalligraphie, Drama und Prosa, offenbaren zu lassen. (2b)

Obwohl die drei Bücher recht unterschiedliche Fallstudien aus unterschiedlichen politischen und kulturellen Hintergründen untersuchen, sind sie hinsichtlich des Formats und der zugrunde liegenden Prämisse der lyrischen Theorie identisch. Ausgehend von einer metakritischen Herangehensweise an den bestehenden Diskurs über das Lyrische verstärkt Wangs lyrische Theorie die Logik des „Überwindens von Unterschieden“. Während sich die bestehende Theorie der lyrischen Tradition hauptsächlich auf synchrone Vergleiche zwischen klassischer chinesischer und westlicher Literatur konzentriert hat, baut Wang seine Theorie stattdessen auf die Erforschung diachroner Aspekte der chinesischen lyrischen Tradition auf. Damit lenkt er die Aufmerksamkeit von der Literatur der Ära des 4. Mai und der Kontinuität der lyrischen Tradition auf die Subjektivierung des modernen China und die Bedeutung der lyrischen Tradition, dh er argumentiert, dass sich die chinesische Moderne parallel zur chinesischen lyrischen Tradition entwickelt hat . Aus Wangs Sicht bezieht sich die Bedeutung der lyrischen Tradition, wie sie sich auf die "Moderne" und "moderne Subjektivierung" Chinas bezieht, nicht auf eine historisch überlieferte, sondern auf eine rekonstruierte lyrische Tradition vom modernen Subjekt geprägt und von ideologischen Gesichtspunkten geprägt. Wangs Standpunkt, der "Geschichte-Wahrnehmung" und "Dokument-Interpretation" zu umfassen scheint, kann eine Vielzahl von Fragen über die Komplexität der semantischen Netzwerke aufwerfen, die beim Verständnis des Lyrischen beteiligt sind.

Insgesamt ist Wangs lyrischer Diskurs, der von einer beeindruckenden Breite an Sekundärquellen sowie Interpretationen lyrischer Schriften seiner Zeit unterstützt wird, entscheidend für die Diskussion über Aufklärung und revolutionäre Traditionen der chinesischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Mit einem ausgeprägten Bewusstsein für Fragen der chinesischen Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts greift er akribisch auf historische Bezüge zurück, um seine eigene Idee und Formulierung von Lyrik zu entwickeln. Seine Erzählstrategie macht es dem Leser schwer, die Intention seines Schreibens zu bestimmen. (1c) In seinem Buch bietet er unterschiedliche Schriften, Theorien und Diskussionen über Lyrik als Indizienbeweise an, auf die in einer erweiterten Autorenliste verwiesen wird. Während sich die von ihm studierten Literaturwerke auf diejenigen aus dem modernen China beschränken, überschreiten Abhandlungen über Lyrik die Grenzen Chinas und umfassen Werke, die von einem umfangreichen Kreis von Wissenschaftlern chinesischer Literatur aus Taiwan, Hongkong, den Vereinigten Staaten und der Tschechischen Republik veröffentlicht wurden . Um seine Argumente zu den Kontroversen innerhalb des Diskurses hervorzuheben, greift dieser Aufsatz die amerikanische Ausgabe auf, die von den drei Büchern die klarste und umfassendste Beschreibung seines eigenen Zugangs zur lyrischen Theorie enthält und eine weitreichende Analyse der der Diskurs, der über die literarische Welt hinausgeht. Als solche wird die amerikanische Ausgabe hier weiter verwendet, um die Inhalte der festlandchinesischen und taiwanesischen Ausgaben zu ergänzen.

Er verfolgt Diskussionen über das Lyrische über eine umfassende Matrix und legt seine These vor: Wie hat sich das Lyrische im 20. Wie könnten wir die Verbindung zwischen individualistischer Lyrik und revolutionärer Romantik, die im Diskurs über die Bewegung des 4. Mai und die revolutionäre Literatur im Allgemeinen als getrennt behandelt wird, noch einmal aufgreifen? Warum wurde die Lyrikdiskussion in den 1950er Jahren innerhalb und außerhalb Chinas plötzlich so lebhaft? Um diese Fragen zu beantworten, versucht der Autor, ein Verständnis des Diskurses zu etablieren, indem er Lyrikinterpretationen der 1950er Jahre neu konfiguriert. Er rekonstruiert auch die "Geschichte des Lyrischen", indem er eine dekonstruktive Beschreibung der revolutionären Erzählung dieser Zeit bietet. Die Einzelheiten seiner Methode sind komplex, aber der letztendliche Zweck besteht darin, die Geschichte zu rekonstruieren, eine Absicht, auf die im Kapitel "Geschichte des Lyrischen" Bezug genommen wird.

Mit dem in die obige Matrix verwobenen Bedeutungsgeflecht setzt Wangs neuestes Buch einen Meilenstein zu Themen wie "Politik und Ästhetik" und "Geschichte und Poetik". Seine früheren Studien zur Chinesischen Moderne lassen sich mit thematischen Schlüsselwörtern und Fragen wie „Schattierte Moderne“, „Vorstellbare Bewegung des 4. " Bei der Untersuchung der Aporie zwischen "Geschichte" und "historischer Repräsentation" beinhaltet sein Ansatz außerdem eine ständige Auseinandersetzung mit der Spannung zwischen Literatur und Geschichte. In seinem chinesischen Text Lyrical Tradition and Chinese Modernity aus dem Jahr 2010 erweitert Wang diese Themen und Fragen, indem er Geschichte und Lyrik des 20. Er argumentiert für die Notwendigkeit, einen politischen Standpunkt gegenüber dem Lyrischen einzunehmen, indem er eine weitere Aporie performativ untergräbt, die in den Mechanismen der Akzeptanz des westlichen Aufklärungsdiskurses und des Bruchs mit der chinesischen lyrischen Tradition impliziert ist. So kann das Lyrische sowohl als historische und politische Methodik Wangs als auch als seine Erzählstrategie verstanden werden.

Der wesentliche Punkt von Lyrical Tradition and Chinese Modernity besteht darin, eine politische Perspektive auf die Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts vorzuschlagen. Ein Beispiel, das die Absicht des Autors demonstriert, findet sich auf einigen der umstrittensten Seiten des Buches, denen Wangs Idee des "Roten Lyrismus" (hongse shuqing [Phrase weggelassen]) durch eine Neuinterpretation von Qu Qiubais [Phrase weggelassen] vorgestellt wird. (1899-1935) [Phrase weggelassen] (Überflüssige Wörter, 1935). Wang sieht in dem Werk eine lyrische Ästhetik des Hungers, die durch die Themen "Abwesenheit" und "Zorn" verwirklicht wird - wie in "Xi Song" ff" (Trauernd mache ich meine Klage) aus Liedern des Südens - und die "große Geschichte" der Revolution. Hier erklärt Wang das Lyrische als Qus Zugang zur Geschichte, indem er sich sowohl der Revolution widmet als auch die Revolution befragt, eine neue Lesart des Textes, die bisher weitgehend aus der Sicht der revolutionären Erzählung verstanden wurde diskutiert auch die Lyrik in Hu Lanchengs [Phrase weggelassen] (1906-1981) Shan he sui yue [Phrase weggelassen] (Times of the Earth) und erklärt, wie sie, obwohl sie in der Erzählung nicht klar ersichtlich ist, in der Verwendung von Rhythmus gesehen werden kann basierend auf den Metriken klassischer chinesischer Gedichte. Das Werk zeigt die Reise des Autors durch das politische Leben und beleuchtet, wie Riten und Musik eine traditionelle kulturelle Sehnsucht nach Utopien beschreiben. Wenn man bedenkt, dass Hus pro-japanische Haltung ein politisches Tabu bildete, das wissenschaftliche Diskussion ist Wangs Einsatz dieses Falles eine strategische Entscheidung. Bei der Dekonstruktion des festlandzentrierten Interpretationsrahmens der literarischen Erzählung des 20. Jahrhunderts können solche Fälle die historische Kontextualisierung des lyrischen Themas prägnanter machen.

Bemerkenswert ist auch, dass das Buch in Form von Notizen aus der Vortragsreihe der Peking-Universität veröffentlicht wurde. Im Kontext der chinesischen Auswirkungen kann man sagen, dass Wangs kulturelles und politisches Kalkül in seiner Publikation vorausgesetzt wird. In den Vereinigten Staaten, wo die Mainstream-Wissenschaft chinesische Medien, Kultur und Denken aus dem Bereich der Kulturwissenschaften untersucht, stellt Wangs fundamentalistische Herangehensweise an Literatur und Literaturtheorie ihn in eine deutliche Minderheit und schwimmt gegen den Strom. (Wie in der amerikanischen Ausgabe zu sehen ist, versucht er, Lyrik als traditionelles Konzept von wen oder literarischem Text zu behandeln). Während er die Richtung seiner eigenen akademischen Praxis eher auf das Innere Festlandchinas als auf die Vereinigten Staaten ausrichtet, versucht er, seine diskursive Macht zu erweitern, indem er die kollektive Kategorie der chinesischen Literatur auf seinen Herkunftsort Taiwan ausdehnt und so einen konkurrierenden Diskurs schafft . Als praktische Strategie für diese Vision sucht Wang aktiv nach einem einzigen Diskurs der "chinesischen Literatur", der die chinesische Literatur aus dem Ausland aus Orten wie Taiwan und Hongkong innerhalb der Literatur des Festlandes umfasst. Die Veröffentlichung dieses Buches kann als Produkt von Überlegungen gesehen werden, die sich aus diesem Prozess ergeben haben. In China, wo es relativ wenig direkte Kritik an seiner lyrischen Theorie gibt, aber eine starke politische Reaktion von denen, die eine nationalistische Einstellung zur Kultur haben, gab es eine interessante Reaktion auf diesen Schritt. Kern der Kritik ist, dass Wangs Theorie, die für die Ausrichtung eines ausländischen Wissenschaftlers repräsentativ ist, in ihrem Umgang mit chinesischen Texten und Dokumenten auf dualistische Ost-West-Gedanken zurückgreift. Die Realitäten und Aktualitäten des chinesischen Festlandes werden durch eine Methodik ersetzt, die westliche Ideen ins ideologische Zentrum stellt und chinesische Kontrapunkte als Fallbeispiele für vergleichende Analysen behandelt. Die Fokussierung auf die Moderne sei vor allem deshalb problematisch, so diese Kritiker, weil sie die Lebenswirklichkeit der Chinesen in der Volksrepublik China evaluiere. Die rhetorische Logik seiner Kritik wird auf einen nationalistischen Rahmen von Innen/Außen reduziert, obwohl er behauptet, seine Argumentation beginne mit einer reflektierenden Introspektion dieses Problems, wodurch eine schwer zu schließende existenzielle Lücke entsteht. Wang und seine chinesischen Kritiker stehen sich von der gleichen rhetorischen Basis gegenüber, die sie anweist, die westliche rationalistische, dualistische Perspektive zu transzendieren und zu überwinden, und man könnte sagen, dass Wangs lyrische Theorie in der Mitte steht.

Erzählstrategie von The Lyrical in Epic Time

In seiner Einleitung, "Inventing the 'Lyrical Tradition'', legt Wang den Rahmen seines Buches dar, indem er drei Schlüsselfiguren aus den 1950er Jahren vorstellt: Chen Shih-hsiang [Phrase weggelassen] (1912-1971), ein amerikanischer Gelehrter der chinesischen Poesie Jaroslav Prusek (1d), ein tschechischer Gelehrter für moderne chinesische Literatur und Shen Congwen (1902, 1988), ein Schriftsteller aus Festlandchina. Nachdem Wang die Autoren aufgrund ihrer unterschiedlichen geografischen Lage und unterschiedlichen literarischen Schaffens ausgewählt hatte, zahlte Wang besondere Aufmerksamkeit auf ihre Diskussionen des lyrischen Diskurses in den 1950er Jahren: Pruseks Erzählung der Geschichte der modernen chinesischen Literatur, Chen Shih-hsiangs Darstellung der Epistemologie der lyrischen Tradition und Shen Congwens unveröffentlichter Essay "Chouxiang de shuqing" [Phrase weggelassen] ( Abstrakte Lyrik) (1e) Die drei Autoren stellen unterschiedliche politische Kontexte dar. Prusek war ein tschechischer linker Literaturhistoriker, der sich in den USA mit Chinawissenschaften beschäftigte Der taiwanesische Gelehrte der chinesischen Literatur, der sich in den Vereinigten Staaten niederließ, Shen, ein Schriftsteller vom Festland, der in den Texten chinesischer Literaten auftaucht, war ein Schriftsteller, der sich politisch und kulturell vom öffentlichen Getöse distanzierte. Die unterschiedlichen politischen Implikationen der Äußerungen der drei Schriftsteller aus den 1950er Jahren werden innerhalb des kulturpolitischen semantischen Netzwerks des Lyrischen neu ausgerichtet und konvergieren zu einer „einen Schicht“ im politischen Raum von Wangs Diskurs. Durch die Sichtweisen der drei Autoren wird gleichzeitig das „zeitliche Narrativ“ des Kalten Krieges der 1950er Jahre räumlich differenziert, ausgehend vom Ausgangspunkt der 1950er Jahre wird die literarische Vorgeschichte des Festlandes rückwirkend durch „Retrodiktion“ beschrieben.

Wang begründet seine lyrische Theorie vor allem auf der Grundlage von Konzepten aus den Schriften von Prusek und Chen Shih-hsiang. Die beiden Figuren bilden die erste Generation chinesischer Literaturwissenschaftler, die nach westlichen Ideen arbeiten, und beide haben das Lyrische zum zentralen Thema. Während Prusek ein marxistischer Historiker der modernen Literatur war, war Chen ein liberalistischer Gelehrter der klassischen Poesie. Als Ergebnis zieht Wang sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede, um seine Auseinandersetzung mit dem Lyrischen mit komplementären Elementen voranzutreiben. Der Verhandlungspunkt zwischen Chen und Prusek scheint offensichtlich. Obwohl Wang Pruseks Einfluss auf das Studium der chinesischen modernen Literatur nicht anspricht, spricht die Tatsache, dass er der einzige Kritiker ist, der in Wangs Buch kritisch untersucht wird, für die kulturelle und politische Bedeutung seiner lyrischen Theorie. Aus Pruseks Entwurf des „Lyrischen und Epos“ generiert Wang seine strukturelle Grundlage „Geschichte-Poesie (shishi [Phrase weggelassen]) und Poesie-Geschichte (shishi [Phrase weggelassen]).“ Wang entwickelt Pruseks generische Signifikanten, um eine Beziehung zwischen Geschichte und Poesie zu formulieren. Dieses Konzept ist keine Beziehung zwischen Epos und Lyrik, sondern verschiebt sich hin zu einem konzeptuellen Netzwerk zwischen "der Musikalität der Geschichte" und "der Geschichtlichkeit der Musik", wobei er erkenntnistheoretisch Chens Diskussion der rhythmischen Beziehung zwischen Poesie und Absicht aufgreift, wie in „Poesie drückt aus, was im Kopf beabsichtigt ist“ (shiyanzhi [Auslassung]). Wenn seine ästhetische Methode angewendet wird, um Shen Congwens "Musikalität der Form" zu präsentieren, kann Wang ihren analytischen Ansatz erleichtern.

Während er seine lyrische Theorie auf Pruseks Gelehrsamkeit aufbaut, wird Wangs Bewertung von Prusek komplex und vielschichtig. Wang versucht unter anderem, Pruseks Sicht der Literaturgeschichte von der des chinesischen Revolutionärs zu unterscheiden. Wang weist beispielsweise auf den Trugschluss von Pruseks Standpunkt hin, der die marxistische Geschichtsauffassung repräsentiert, in der das Lyrische als Beweis für die Abkopplung von der chinesischen poetischen Tradition und für den Einfluss der westlichen Romantik angesehen wird. Wang versichert derweil, dass Prusek dank seiner Aufmerksamkeit für das Lyrische in der Lage war, die von linken Literaturkritikern aus Festlandchina gesetzten Grenzen zu überschreiten. Er schätzt auch, dass Prusek trotz seiner starken Neigung zu einer materialistischen Interpretation traditioneller Poesie Du Fu [ausgelassene Phrase] und Bai Juyi [ausgelassene Phrase] im Sinne ihrer lyrischen Praxis im Zeitalter des Epos verstand. Es ist daher nicht zu leugnen, dass Wang stark von Pruseks lyrischem Diskurs beeinflusst ist. In diesem Sinne kann Wangs Kritik an Pruseks Theorie nicht anders, als sich auf die Grenzen des westlichen Orientalismus zu konzentrieren, da er bei der Kritik des chinesischen revolutionären literarischen Diskurses eine gewisse Distanz zum marxistischen Standpunkt wahren muss. Darüber hinaus hat Wang keine andere Alternative, als Pruseks Diskussion über die Verbindung/Abtrennung der lyrischen Tradition als Einschränkung eines westlichen Gelehrten, der sich mit China auf der Grundlage westlicher Gelehrsamkeit befasst, zu interpretieren. Dies ist eine notwendige Haltung, damit Wang Pruseks Theorie des "Lyrischen und Epos" mit der Poetik von Chen Shih-hsiang in Verbindung bringen kann. Bemerkenswert ist die Art und Weise, wie Wang sie interpelliert. Der in Wangs Formulierung des lyrischen Diskurses gefundene "nodus", also die Modernität des Lyrischen, ist als Fortführung der lyrischen Tradition zu verstehen.Wenn "A History with Feeling" als Variation des revolutionären Diskurses verstanden wird, hat Wang keinen Anlass, auf Unterschiede in den politischen Charakteristiken von Prusek und Chen hinzuweisen, sondern die Interpellation entsteht durch die Beleuchtung ihres komplementären Verhältnisses.

Wie könnte dann die Position von Shen Congwen neben der von Prusek und Chen Shih-hsiang betrachtet werden? Im Gegensatz zu Wangs theoretischem Zugang zu den beiden Gelehrten wird Shen mit Bezug auf seinen Essay "Abstract Lyricism" vermittelt. Die Rahmenbedingungen der beiden Gelehrten - nämlich "die Kontinuität der lyrischen Tradition" und "die Geschichtlichkeit der Poesie" - nehmen mit der Interpretation von "Abstrakter Lyrik" konkrete Gestalt an. Wang hat eine emotionale und akademische Affinität zu Shen und seinem Oeuvre, aber nicht nur deshalb hat er dieses wenig bekannte literarische Sammelwerk neben die Theorien der beiden anderen Wissenschaftler gestellt. In der Formulierung von Wangs lyrischer Theorie kann die Bedeutung des "Abstrakten Lyrismus" an sich nicht hoch genug eingeschätzt werden. Wang erklärt "Abstract Lyricism" im Einklang mit "der Ästhetik des Verlustes". Die Ästhetik des Verlustes im Lyrischen soll ein Gefühl vermitteln, das aus der "Poetik der Trauer" im Chuci [ausgelassene Phrase] (Lieder des Südens) überliefert wurde Tradition der "sinnlichen Farben physischer Dinge" (wuse [ausgelassene Phrase]) und "following from emotion" (yuanqing [ausgelassene Phrase]) aus der Han-, Wei- und Sechs-Dynastie. Wang will den Stil der Verlustästhetik und ihre prägenden Elemente anhand des Historisch-Materialismus demonstrieren, der durch entsprechende Einblicke in "Abstract Lyricism" kontextualisiert wird. Wenn die Lyrik des Verlustes eine traumatische Antwort auf die Erfahrung historischer Gewalt ist, sollte Shens "Abstract Lyricism", der im dialektischen Prozess der revolutionären Erzählung der 1950er Jahre entstanden ist, ein Beispiel dafür sein, "Zorn Luft zu machen und Gefühle auszudrücken" (fafen shuqing [Satz weggelassen]). Das heißt, diese Emotion ist kein von der Realität isoliertes autistisches Gefühl, sondern ein Gefühlstext, eine historische Aufzeichnung, die ironischerweise eine "Realität ohne Gefühl" enthüllt.

Darüber hinaus schlägt Wang vor, dass das Gefühl des Verlustes in Shens Essay nicht auf ideographischer Semantik beruht, sondern durch die sprachliche Form "des Charakters" selbst bezeichnet wird, die die Ausrichtung der lyrischen Form aufzeigt, auf die er abzielt. Eine andere Ebene des lyrischen Diskurses – eine, die über das Schema der deterministischen Interpretation auf der Grundlage der revolutionären Erzählung hinausgeht – wird möglich, wenn Lyrik als ein Stil definiert wird, in dem "Klangbilder" (yinxiang [Phrase weggelassen]) aus der Kombination erzeugt werden von rhetorischer Bedeutung und Klang offenbaren "Bilder" (xingxiang [ausgelassene Phrase]), die den inneren Widersprüchen des Selbst und der Welt entsprechen. Der Autor beabsichtigt, den phonetischen Aspekt der Sprache als "lyrischen Stil" zu würdigen, was zu der Rhetorik führt, die "Abstrakte Lyrik" als Beispiel für ästhetische Form vermittelt. Wenn die Symmetrie zwischen "der Musikalität der Poesie" und "der Ideographie des Charakters" als Instrument zur Kritik des bestehenden Diskurses dient, erstreckt sich die Grenze über das Festland hinaus durch Prusek und Chen Shih-hsiang und bietet einen weiteren Diskursweg mit dem Narrativ des Festlandes zu verhandeln und jede unilineare politische Ideologie oder geografische Grenzen zu überwinden.

Wie erklärt Wang organisch sein Hauptthema Yuan [ausgelassene Phrase] (Ausdruck von Dissens oder Pathos) oder „Ästhetik des Verlustes“ oder der Unzufriedenheit in Bezug auf den Fluss des Xing [ausgelassene Phrase] (Evokation oder Erzeugung von Gefühlen?) )? In dieser Hinsicht muss auf den Signifikanten "Gefühl" (youqing [ausgelassene Phrase]) geachtet werden, der von Wang von "dem Lyrischen" (shuqing [ausgelassene Phrase]) unterschieden wird. „Eine Geschichte mit Gefühl“ wird als ein fortwährender Prozess der Variation beschrieben – zwischen „Evokation/Unzufriedenheit“, „Gefühlen/Dingen“ und „Poesie/Geschichte“ – als eine Abfolge des Erbes, in dem „Poesie“ ausdrückt, was die Verstand bedeutet." Wang betont auch, dass die bloße Wiederherstellung von "Unzufriedenheit" in der modernen chinesischen Literatur politische Bedeutung erzeugen würde, ab dem Punkt, an dem "Unzufriedenheit" aus den Spalten zwischen Subjekt und Welt schlüpft, wird sie als "Transzendenz der poetischen Kraft" dargestellt oder "die Zusammenfassung der Traumwörter." Infolgedessen bedeutet "Unzufriedenheit" nicht die Disharmonie des lyrischen Themas, sondern das Konzept kann als "eine positive Suche nach Identität" oder "ein anderer Weg der Einheit" beschrieben werden, der darauf abzielt, die Kluft der Zwietracht mit der Welt zu überbrücken. Da die Lyrik der Evokation/Unzufriedenheit hier durch ihre gegenseitige Beziehung bestimmt wird, wäre es schwierig, die Lyrik anhand der unterschiedlichen Beziehungen zwischen Subjekt und Welt aus diesen beiden poetischen Elementen zu erklären. Wenn sich die Beziehung zwischen Evokation/Unzufriedenheit ständig ändert, sollte die Evokation gemäß den gegensätzlichen, aber komplementären Bewegungen von Yin [ausgelassener Satz] und Yang [ausgelassener Satz] als ein Vehikel verstanden werden, das „unweigerlich“ mit der Unzufriedenheit als Weg der „Fortsetzung“ einhergeht. Evokation.

Vor dem Hintergrund der "Identität des Gefühls" können wir Wangs Prämisse des "existenziellen Modus der Unzufriedenheit" in Bezug auf den Mechanismus des Wechsels von Yin und Yang, der ständig ausgelöscht und durch das andere ersetzt wird, besser verstehen. Laut Wang nimmt Unzufriedenheit Gestalt an, wenn das lyrische Subjekt sich die Realität aneignet, um hier sein eigenes Aussterben zu vermeiden die existenzielle Notwendigkeit der Unzufriedenheit zu betonen. Nach dem gleichen Prinzip wie der zyklische Wechsel von Yin und Yang würde der existenzielle Modus der Unzufriedenheit nicht seine Einheit durch Evokation zerstören, sondern "die Identität des Gefühls" stärken. Die rhetorische Funktion der "Unzufriedenheit" ist eine narrative Strategie zur Strukturierung der historischen Kontinuität des Gefühls, während das Diskursfeld Selbstidentifizierung durch die Verinnerlichung der Unzufriedenheit als Kritik der Evokation erlangt.

Der rhetorische Kern für die Identität des Gefühls beinhaltet ein Mittel, revolutionäre Lyrik einzusetzen. Der Autor schlägt vor, dass "von der literarischen Revolution zur revolutionären Literatur, wenn man darüber nachdenkt, Vorstellungskraft, Schöpfung und lyrische Theorie nicht nur entscheidende Faktoren im Mainstream-Diskurs sind, sondern auch die Hauptgrundlage des Widerstands dagegen" (Lyrische Tradition und chinesische Moderne 33). Hier wird der lyrische Diskurs als Mechanismus zur Befestigung und Dekonstruktion des Mainstream-Diskurses genannt, eine logische Umsetzung oder Taschenspielertrick, die als durchaus interessanter Ansatz gelesen werden kann. Der lyrische Diskurs ist ein Diskursmodus, der aus und durch den Mainstream-Diskurs konstruiert wird, der als Gegendiskurs zum revolutionären Narrativ ständig und flexibel erklärt werden kann und dessen Kategorien und Spektren ohne Einschränkungen erweitert. Die laufende Diskussion des lyrischen Diskurses umfasst die Texte von Liang Qichao [Satz weggelassen], Wang Guowei [Satz weggelassen], Lu Xun [Satz weggelassen] Zhou Zuoren [Satz weggelassen], Guo Moruo [Satz weggelassen], Qu Qiubai [Satz weggelassen] , Wen Yiduo [Phrase ausgelassen], Mao Zedong [Phrase ausgelassen] und Hu Feng [Phrase ausgelassen]. Während sie als Ergänzung und Widerstand gegen das revolutionäre Narrativ gelesen werden, können diese Beispiele aus dem lyrischen Diskurs als "andere" verortet werden, im Gegensatz zum Mainstream-Diskurs gleichzeitig, sie werden zu Vermittlern, die den Mainstream-Diskurs als "anderes" platzieren. Wangs wichtigster Punkt besteht insbesondere darin, dass das Problem der revolutionären Lyrik, die in der revolutionären Erzählung beschrieben wird, in den lyrischen Diskurs gebracht wird. Zum Beispiel wird, wie Wang es formuliert, die revolutionäre Romantik der linken Erzählung als revolutionäre Lyrik beschrieben, die Rote Poetik von Maos Tagen, die maßgeblich dazu beigetragen hat, die nationale Vorstellungskraft anzuregen, wird als Maos Lyrik der epischen Zeit wiedergegeben. Die hybriden Artikulationen innerhalb der revolutionären Lyrik werden als rhetorische Funktion vermittelt, die die Romantik in die lyrische Theorie einbezieht.

Die dramatischste Interpretation ergibt sich im Zusammenhang mit dem Vorfall von Hu Feng. Wang versteht die 1950er Jahre als eine "lyrische Periode", die die Kluft zwischen öffentlich und privat sowie zwischen Gastgeber und Gast überbrückte und eine massive poetische Vorstellungskraft mobilisierte Vorfall. Maos "Huanxisha" ([Phrase weggelassen]) kann als eine poetische und historische Aussage aus den 1950er Jahren angesehen werden, die das Aufkommen einer historischen Periode zur "Erhebung des freudigen Tanzes" verkündet (shangju huanwu [Phrase weggelassen]): Only a poet kann die Vereinigung der Welt in einem poetischen und historischen Stil verkünden. Inzwischen kann Hu Fengs Gedicht "Shijian kaishi le" [Phrase weggelassen] [Phrase weggelassen] (Time has begann, 1949) als eine Form der Unzufriedenheit gelesen werden, die notwendigerweise mit historischer Lyrik verbunden ist. Wenn der Vorfall von Hu Feng als rhetorischer Machtkampf interpretiert wird, der Geschichte mit Poesie darstellt, kann die Lyrik der Zeit Maos durch die Vermittlung der Lyrik Hu Fengs in den Diskurs des Gefühls subsumiert werden die 1950er Jahre können ebenso mit der sprachlichen Kraft der "Poesie-Geschichte" übereinstimmen. Ebenso wird die Wirkung der Interpretation optimiert, wenn man Shen Congwens "Abstract Lyricism" als Echo der Unzufriedenheit auf die epische Lyrik der Zeit Maos, also die Kehrseite der Evokation, liest. Eine Rekontextualisierung des Lyrischen, die eine ideologische "Gegenerzählung" als eine "transformierte Erzählung" mit dem Mittelpunkt des "Tons" (lu [ausgelassene Phrase]) umfasst, wäre der rhetorische Höhepunkt des von Wang ins Auge gefassten "Dialogs".

Angesichts der Rhetorik, die Wang in die Erzählstrategie eingebettet hat, die eine "Geschichte mit Gefühl" konstituiert, erscheint seine Sehnsucht nach historischer Interpretation ebenso riskant wie effektiv. Sein lyrischer Diskurs sollte sorgfältig überprüft werden, obwohl eine kritische Auseinandersetzung mit der festlandzentrierten revolutionären Erzählung unvermeidlich ist, ist seine zentrale These problematisch. Darüber hinaus ist ein neues Verständnis der lyrischen Tradition im literarischen Diskurs des 20. Jahrhunderts erforderlich. Je breiter die Definition von Lyrik ist, desto schwächer werden ihre Grenzen. Je effektiver die Interpretation des Lyrischen in seiner lyrischen Theorie ist, desto ähnlicher wird sein Diskurs der Struktur der von ihm kritisierten revolutionären Erzählung. Wenn die Methode zur Dekonstruktion revolutionärer Erzählungen darin besteht, ihre Assimilation und Wiederholung neu zu beschreiben, müssen solche Versuche einer historischen Repräsentation aus einem Prozess ständiger Herausforderung bestehen. Spricht das Lyrische für den Diskurs, und wechseln sich Unzufriedenheit und Beschwörung wie in einer Struktur der „Einheit“ ab, wäre es unmöglich, über Geschichte und Zeit nachzudenken und sie zu untersuchen. Die Geschichtlichkeit der "Geschichte der Poesie" kann im Bereich der modernen Literatur als treibende Kraft dienen, nicht nur als Parameter, sofern sie als eine Gruppe von unvollständigen und disparaten lyrischen Elementen präsentiert wird. Obwohl der Autor kein alternatives Diskursfeld artikuliert, neigt der logische Kontext seiner Lyrik dazu, einen reduktiven Rahmen zu verewigen, und auch seine dekonstruktive Rhetorik weckt solche Zweifel. Diese Kritik erscheint umso begründeter, als Wang retrospektiv die „Zeit“ des Modernen und das „Ereignis“ des Lyrischen konstruiert. Nach den 1960er Jahren verbreitete sich Shens "Abstract Lyricism" über das Festland hinaus und wurde mit Chen Shih-hsiangs lyrischer Theorie sowie durch Pruseks Vermittlung mit C. T. Hsia in Verbindung gebracht David Wang steht am Ende des Diskurses. Ohne eine kritische Überprüfung seiner eigenen lyrischen Logik, die für die Konstruktion seiner wissenschaftlichen Genealogie notwendig ist, wird es seiner dekonstruktiven Kritik schwer fallen, den Vorwurf willkürlicher Geschichtsdarstellung zu vermeiden.

Kulturpolitische Bedeutung von Wangs lyrischer Theorie

Die Konstruktion von Wangs eigener akademischer Orientierung relativ zur lyrischen Theorie spiegelt eine gewisse Ungeduld angesichts der jüngsten strukturellen Veränderungen in der amerikanischen modernen chinesischen Literaturwissenschaft wider. In den Vereinigten Staaten, wo die akademischen Grundlagen der Chinesischen Studien von Wissenschaftlern aus Taiwan und Hongkong gelegt wurden, hat auf diesem Gebiet eine Neuordnung der akademischen Fächer stattgefunden, als auch Wissenschaftler vom Festland involviert wurden. Tatsächlich üben diese Veränderungen einen "unausgesprochenen" Druck auf Chinesen aus Hongkong und Taiwan aus und schaffen eine Situation, die sie zwingen kann, heftige Wege der Diskursentwicklung zu suchen. Darüber hinaus fordert die Wissenschaft selbst eine Transformation der Sinologie in ein interdisziplinäres Feld im Sinne der Kultur- oder Landeskunde. Insbesondere ist eine solche Interdisziplinarität eine Möglichkeit, die Besonderheit der Literatur als Fach zunichte zu machen und damit die Existenz der Literaturwissenschaftler zu bedrohen. In einer solchen Situation ist die Literaturwissenschaft gefordert, sich zu einer Komponente der Area Studies zu formen, sie zu rekonstruieren und zu modifizieren, um die Spezifik eines Gebietes durch lokale Beispiele des kulturellen Universalismus zu erklären. Angesichts dieses Strukturwandels befindet sich die Interpretation von China in Amerika an einem komplexeren Punkt als je zuvor.

In jedem Fall wäre es zu voreilig, daraus zu schließen, dass die Struktur des Kalten Krieges aus den Chinastudien in Amerika verschwunden ist. Um nur ein Beispiel für einen sich wandelnden Zweig der Literaturwissenschaft zu betrachten, hat die Interpretation der Literaturgeschichte Werke wie Xiaobing Tangs Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian (2000) und Ban Wangs Illumination from the Past: Trauma, Gedächtnis und Geschichte im modernen China (2004). Kritiker haben vorgeschlagen, dass diese Bücher durch die dialektische Einbeziehung von vermittelnden Elementen wie "Erinnerung", "Alltäglichkeit" und "Sensibilität" in die chinesische Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts die revolutionäre Sicht der Geschichte kritisch transzendiert haben. Die verschiedenen hier erwähnten Texte werden einer Neubewertung gegenwärtiger Beweise unterzogen, die in der revolutionären Erzählung ausgeschlossen oder geleugnet wurden. Indem sie das Alltägliche und die Erinnerung während der Revolution als Triebkräfte der Geschichte betrachten, ist ihre Methode der Geschichtsrekonstruktion der von Wang sehr ähnlich. Dadurch stehen die Texte, in denen sie eine Rekonstruktion der Geschichte anwenden, dem lyrischen Diskurs Wangs sehr nahe. Wenn es jedoch um Ansichten zur revolutionären historischen Haltung geht, gibt es einen entscheidenden Unterschied zwischen den Perspektiven von Wang und den anderen. Während die anderen den revolutionären historischen Standpunkt "verstärken", ist der Ausgangspunkt für Wangs lyrische Theorie ihre "Verleugnung". Darüber hinaus spiegeln seine Bemühungen, die neue Kategorie der "sinophonen Literatur" (Haiwai Huayuxi Wenxue [Phrase weggelassen]) in den Diskurs einzubeziehen, seine Absicht wider, die Kanäle der chinesischen historischen Interpretation zu diversifizieren und über eine einzige Interpretation hinauszugehen, die mit dem Satz vom 4. Mai begann . (1f) Der Unterschied zwischen diesen Haltungen beinhaltet ein unterschiedliches Verständnis jeder klar unterschiedlichen nationalstaatlichen und ethnischen Identität. Wang ist ständig wachsam gegenüber der trügerischen Darstellung des "Festlandchinas", das von der Bewegung des 4. Mai als "modernes China" dargestellt wird. Um dies zu untermauern, besteht er auf zwei verschiedenen ergänzenden Prämissen: Zum einen, dass der Ursprung der Moderne auf die letzte Qing-Dynastie, nicht auf die Ära des 4. sowohl im Hinblick auf den westlichen Rationalismus als auch auf die emotionale Aufklärung.

Die kulturelle und politische Rolle von Wissenschaftlern vom Festland in der American Chinese Studies ist bereits deutlich geworden. Wie Wang vorschlägt, wird die Frage, „wer China repräsentiert (zaixian [ausgelassene Phrase])“ interpretiert als „wer ist repräsentativ (daibiao [ausgelassene Phrase]) von China“. Tatsächlich sind es Wissenschaftler des chinesischen Kontinents, die hauptsächlich dazu aufgerufen sind, die chinesische Kultur zu repräsentieren, eine Rolle, die durch interdisziplinäre Studien gefestigt wurde. Wang betont, dass, wenn China von jemandem vertreten wird, geklärt werden muss, was er repräsentiert, die Grundlage der Repräsentation und gleichzeitig die kulturelle und politische Bedeutung und Funktion, die dies vermittelt. Der Kern der Agenda hier ist ein Missverständnis, dass die von ihm zitierte Darstellung bei der Ansprache Chinas im postkulturellen Diskurs auf den unterschiedlichen psychologischen Mechanismen und der Ideologie der Intellektuellen des Festlandes basiert und letztendlich die Strukturen des Orientalismus und des Nationalismus ausgräbt. Darüber hinaus birgt das Versäumnis, dieses Problem kritisch zu erkennen, die Gefahr, eine einzelne sinitische Volksgruppe zu verallgemeinern oder die chinesische Literatur- und Kulturwissenschaft als Minderheitendiskurs des Westens zu strukturieren.

Wang betrachtet die postmoderne Diskussion über China als gescheiterten Versuch, mit den "post"-Diskursen des Westens zu verhandeln. Der aktive Diskurs der Postmoderne in China, auf den die Erste Welt durch die Bemühungen von Fredric Jameson aufmerksam gemacht wurde, wurde leider von Jamesons Schüler Zhang Xudong [Phrase weggelassen] konkret geprägt, als Zhangs erschöpfende Diskussion der Besonderheiten Chinas mobilisiert wurde Um zu sehen, wie Jamesons Argumente in einen "produktiven" Diskurs passen könnten, wurde die Analyse nur ein "Mittel", um Jamesons theoretische Formulierungen über die Erste und Dritte Welt zu festigen. Dies mag dazu beigetragen haben, rechtzeitig Fuß zu fassen, um den westlichen Diskurs in "chinesischen Angelegenheiten" zu engagieren, aber die kulturell erzeugten politischen Differenzen, die er für das westliche Publikum darstellte, führten nicht zu einer für beide Seiten verhandelbaren Grenzzone. Wie jüngste Studien von Wissenschaftlern aus dem Festland gezeigt haben, könnte die durch den westlichen Diskurs ermöglichte Repräsentationsmacht auch ein zweischneidiges Schwert sein, da der Aufbau eines dynamischen Dialogs mit dem westlichen Diskurs auf die Gefahr hindeutet, die Chinastudien zu einem Minderheitenfach zu verbannen.

Wang versteht chinesische Intellektuelle durch einen kulturell-psychologischen Mechanismus und diagnostiziert dies als das vollständige Erbe des spirituellen "Erbes" der Ära des 4. Mai, als Teil und Paket. Das heißt, Intellektuelle haben das, was CT Hsia als "Besessenheit von China" bezeichnete (gan shi you guo [Phrase weggelassen]), das in einem egozentrischen psychologischen Mechanismus des Strebens verwurzelt ist, so stark wie der Westen zu sein und gleichberechtigt behandelt zu werden .Ob der Sprechakt aus dem China vor einem Jahrhundert oder den Vereinigten Staaten von heute stammt, der Kern des Problems ist für sie nicht der Westen oder der Imperialismus, sondern immer das chinesische Festland und seine immanente Entwicklung. Das bereits vorhandene egozentrische Verlangen führt dazu, dass es nicht gelingt, die eigene Andersartigkeit zu subjektivieren, wodurch ein psychologischer Mechanismus entsteht, der nicht als kritischer oder reaktionärer Impuls gegen den westlichen oder chinesischen Diskurs wirken kann. Wang hält die apriorische Annahme dieses kulturpsychologischen Mechanismus für ein grundlegenderes Problem als die westliche Ideologie, da sie den Diskurs immobilisiert.

Wenn dem so ist, wie kann man einen "Ausweg" finden - nicht als Werkzeug für den kulturellen Diskurs oder als westliche moralische Sicherheitsvorrichtung strukturiert - und gleichzeitig den inneren Wunsch nach Sinozentrismus in Schach halten? Auch Rey Chow teilt Wangs Auffassung, dass es wichtig ist, aktiv in den aktuellen festlandzentrierten Diskurs einzugreifen. Die Diskurssphäre, auf die sie sich beziehen, nähert sich ihrer Wahrnehmung nach an Bachtins Begriff des Dialogismus. Rey Chow und Wang bestehen darauf, dass die dialogische Ontologie von Bachtin eine Denkweise über eine Position der "Grenzexistenz" bieten kann. Bakhtins Fokus auf ontologische Unterschiede und Pluralismus, die die Einbeziehung externer Anderer vor der Strukturalisierung hervorbringen, könnte einen verhandelbaren Weg der Auseinandersetzung mit einem Diskurs für chinesische Intellektuelle außerhalb des chinesischen Festlandes darstellen. Trotz der utopischen Neigungen von Bachtins Ideen zu einer "Kultur der Grenzen" und der Idee der offenen Totalität schlägt Chow vor, dass sie im aktuellen chinesischen Diskurs nützlich sein könnten. Sie hat argumentiert, dass es für chinesische Intellektuelle immer wichtiger werden wird, sich „geografisch und kulturell außerhalb des ‚chinesischen‘ Territoriums zu bewegen“ (95). Eine solche willentliche Bewegung, die China als Zentrum demontiert ([Phrase weggelassen], die Zentralnation oder das „Reich der Mitte“) ist ein effektiver Weg zu einem Diskurs, der den ersehnten „Gerichtshof in den Herzen der Menschen“ (1g)- -mit anderen Worten, die kommunale Regulierungsmacht, die durch Verhandlungen und Konsens erreicht wurde“ (95).

Im Gegensatz zu Chow spricht Wangs Verweis auf Bakhtin den Prozess der Bewusstseinserweiterung aus dem Bereich des literarischen Diskurses an. In seinem lyrischen Diskurs lässt sich der Kontext, den er als Historizität der Lyrik immer wieder beschwört, deutlicher ablesen, wenn er die „Ontologie der Literatur“ zum „philosophischen Bewusstsein“ erweitert. Bachtins Ansicht, einen Text als polyphonen Dialog multipler Systeme zu bejahen, entspricht Wangs Evokation der Dynamik der "Heteroglossie" (zhong sheng xuan hua [Phrase weggelassen]). Für Wang arbeitet Bachtin hier für "Heteroglossie" als offener Raum für Dialog und das Konzept "Sinophon" arbeitet in seiner Gesamtheit für einen phantasievollen Diskurskörper, der literarische, historische und philosophische Zeichen integriert.

Da "chinesische Literatur" jedoch möglicherweise als Mittel angesehen wird, sich im Kontext der Kulturpolitik mit einigen Nicht-Festlandchinesen zusammenzuschließen, schlägt Wang eine neue Strategie vor, baokuo zaiwai ([Phrase weggelassen]), (1h) „einschließlich [China] in“ – das heißt, Festlandchina bis zu seinem Ausschluss eingeschlossen. Mit anderen Worten, er schlägt vor, den festlandzentrierten Erzählrahmen zu dekonstruieren und Festlandchina in eine posthierarchische Struktur einzubeziehen. Er betont, dass die "chinesische Literatur" eine Schlüsselrolle dabei gespielt hat, die Literatur des Festlandes einzubeziehen und nicht zu bekämpfen. Dieser Gedanke kommt in seiner Praxis deutlicher zum Ausdruck als in seinem Diskurs.

Zum Beispiel wurde ein Buch von Wang mit dem Titel Hua Yi Feng Qi ([Phrase ausgelassen], 2015), das die Theorie der "sinophonen Literatur" zusammenfasst, als Teil einer nachfolgenden Sammlung von Werken mit dem Titel Hua Yi Feng ([Phrase ausgelassen], Sinophone/ Xenophone: Zeitgenössischer Sinophon-Literaturleser, 2016). In diesen beiden Büchern enthüllt er seine Absicht und konkrete Schritte, um die literarische Macht des Festlandes zu dekonstruieren. Die sinitischen Sprachgemeinschaften sind schwer zu definieren, und die Schriftzeichen der einzelnen können nicht nur in die Kategorien "China", "Chinesisch" oder "Chinesische Sprache" fallen. Folglich hat er sich dafür entschieden, das Netz dieser Bedeutungen durch die Begriffe "Sinophon" (Hua [ausgelassene Phrase]) und "Xenophone" (Yi [ausgelassene Phrase]) darzustellen, wobei er auf die traditionelle Hua/Yi-Unterscheidung zwischen China und "unzivilisiert" zurückgreift „Außenseiter. Da der Begriff "China" konzeptionell derzeit dazu dient, einen Nationalstaat des 20 als Zusammenschluss gegen die politische Macht Chinas. Das konzeptionelle Verhältnis zwischen "Sinophon/Xenophon" ist historisch-kultureller Natur, und aufgrund der unscharfen kulturellen Grenzen und vielfältigen historischen Prozessen können die beiden nicht als dichotome Begriffe oder Einheiten unterschieden werden. Insbesondere wenn davon ausgegangen wird, dass sich der Begriff der sinophonen Literatur aus dem Begriff der westlichen Kolonialliteratur ableitet, kann "sinophone/xenophone Literatur" als postkoloniale Ausrichtung verstanden werden.

In Wangs Buch Hua Yi Feng Qi wird sein Konzept der sinophonen Literatur als strukturelles Bindeglied zwischen "Literatur von Hua" ([Phrase weggelassen]) und - als Variation von "Hua" - "Literatur von Yi" ([ Satz weggelassen]). Das traditionelle Konzept von "Hua/Yi" wird neu gedacht und in der chinesischen Literaturgemeinschaft neu geschrieben. Anders als das westliche Konzept des "-phone", das eine sprachliche und geschichtliche koloniale Herr-und-Diener-Beziehung voraussetzt, haben die meisten kreativen Sujets der sinophonen Literatur ihre Wurzeln in der "Immigration" ([Phrase weggelassen] Siedlerkolonialismus) , wodurch es sich konzeptionell von der Sprache des Westens unterscheidet. Das heißt, der radikale Unterschied zwischen diesen Migranten und den im Kolonialismus verwurzelten Subjekten besteht darin, dass ihre gesprochene Sprache ihre eigene ist, und sie verwenden sie bereitwillig, um schriftliche Werke zu schaffen. Um die Literatur von "Yi" als gleichwertige und komplementäre Variante von "Hua" zu begreifen, wird daher, wie in den Titeln der beiden oben genannten Bücher vorgeschlagen, der Kommunikationsstil von "Feng" ([Phrase weggelassen]) oder "gegenseitiger Antagonismus", kommt ins Spiel, um die Verbindungsstelle aufzudecken, an der die beiden miteinander verbunden sind. Um nämlich das mit "Hua/Yi" bezeichnete Feld zu einem Verhandlungsführer der sinophonen Literatur zu machen, muss "Feng" als eine verbindende Kraft zwischen der innerhalb und außerhalb des Festlandes produzierten Literatur hervorgehoben werden, anstatt auf einen sprachlichen oder historischen Meister hinzuweisen -und-Diener-Beziehung. Der Weg von "Feng" ist eine kulturelle und politische Strategie von Wang, die eine imaginäre Gemeinschaft ermöglicht. Tatsächlich kommt Hua Yi Feng einer parallelen Anordnung von Schriftstellern aus dem chinesischen Festland und chinesischen Schriftstellern aus Taiwan, Hongkong, Malaysia und den Vereinigten Staaten gleich. Darüber hinaus wird die Arbeit an der Komposition des Diskurses der sinophonen Literatur hauptsächlich von Wissenschaftlern aus Taiwan und Hongkong geleitet. Unter ihnen unterstützen Kao Yu-kung aus Taiwan und Leonard Chan (Chan Kwok-Kou) [Phrase weggelassen] aus Hongkong Wangs Theorie, um seine Idee der "chinesischen Literatur" zu unterstützen.

Darüber hinaus sind seit Mitte bis Ende der neunziger Jahre die Lehrstühle für Sinitische Sprachen und Literatur an einigen Universitäten in Taiwan zu einer wichtigen Basis für die Institutionalisierung des Diskurses der "chinesischen Literatur" geworden. Aufgrund der zentralen Bedeutung der "sinophonen Literatur" in diesen Fächern spielt sie eine Schlüsselrolle in der Ergänzung von Wangs Diskurs und bietet mehr Flexibilität und Praktikabilität in der Diskurspraxis. Diese Art der Intervention ist eine wichtige Grundlage, um zu zeigen, wie die kulturelle und politische Bedeutung von Wangs lyrischem Diskurs funktioniert. Angesichts der gegensätzlichen Gesamtansichten des Festlandes und des Nicht-Festlandes, wobei erstere versucht, sinophone Literatur als Teil der Literatur auf dem Festland einzubeziehen oder zu absorbieren, und letztere versuchen, sich zusammenzuschließen, um einer solchen Absorption zu widerstehen und eine vom Festland getrennte Identität aufrechtzuerhalten, Der lyrische Diskurs nimmt eine besondere Stellung ein, indem er nach einer Kategorie sucht, die Vorstellungen von nationaler Identität transzendiert. Diese kulturelle und politische Bewegung schreitet parallel zur aktiven Teilnahme von Intellektuellen vom Festland am "chinesischen Diskurs" in den Vereinigten Staaten voran, und ihre sich ausbreitende Praxis dient ziemlich effektiv dazu, den festlandzentrierten Charakter des Diskurses einzudämmen. Der Weg seiner Arbeit in der Praxis lässt jedoch Zweifel aufkommen, ob er in der Geschichte der Zentralität des Festlandes, auf der Wangs lyrischer Diskurs besteht, weiterhin eine entscheidende Rolle spielen kann. Letztlich erscheint es unabdingbar, neu zu bewerten, inwieweit Wang die dialogische Spannung bei der Komposition des Diskurses der "chinesischen Literatur" aufrechterhält.

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[Bitte beachten Sie: Einige nicht-lateinische Zeichen wurden in diesem Artikel weggelassen.]

Institut für chinesische Sprache und Literatur, Universität Konkuk

1 Hwayang-dong, Gwangjin-gu, Seoul 143-701, Republik Korea

Roh Jung-eun, D. Litt., ist Fakultätsmitglied des Department of Chinese Language and Literature an der Konkuk University in Seoul. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen transnarrative Studien, koloniale ostasiatische Literatur, chinesische (post-)linke Kultur und ostasiatische Filmwissenschaft.

(1) Unter Bezugnahme auf "Re-reading David Der-wei Wang's 'A History with Feeling'" (Journal of Modern Chinese Literature, 54, 2010), und die Arbeit wurde 2017 durch das Forschungsförderungsprogramm der Konkuk-Universität gefördert.

(1a) Lyrische Tradition und Chinesische Moderne (SDX Joint Publishing Company, 2010) umfasst das gesamte 20. Jahrhundert und diskutiert Intellektuelle aus Festlandchina und Taiwan. Wang bespricht "Rote Lyrik" (hongse shuqing [ausgelassene Phrase]) mit Qu Qiubai [ausgelassene Phrase] und Chen Yingzhen [ausgelassene Phrase]. Darüber hinaus enthält sein Buch Analysen der Autoren Bai Xianyong [ausgelassener Satz] und Zhong Acheng [ausgelassener Satz] sowie Misty Poets wie Hai Zi [ausgelassener Satz], Wen Jie [ausgelassener Satz] und Gu Cheng [ausgelassener Satz] .

(1b) Die lyrische Tradition in der Neuzeit: Vier Essays beschäftigen sich mit drei Autoren (Jiang Wenye [Phrase ausgelassen], Hu Lancheng [Phrase ausgelassen], Tai Jingnong [Phrase ausgelassen]). Wang interpretiert seine Lyrik so, wie sie ihre politischen Positionen suchen und sich in Taiwan durch ihr Songwriting, ihre Prosa und ihre Kalligraphie niederlassen könnten, National Taiwan U P, 2010.

(2b) The Lyrical in Epic Time hat die Diskussion über Lyrik erweitert und das kulturelle Feld wie Kalligraphie, Drama und Poesie anstelle der in politischer Hinsicht diskutierten Objekte aufgewertet. Es ist notwendig, in Bezug auf seine Erzählstrategie, die ich in anderen Artikeln diskutieren werde, in Columbia U P, 2015, signifikant erfasst zu werden.

(1c) Wang führt eine breit angelegte Diskussion und betont dabei immer wieder, dass sein lyrischer Diskurs nicht auf das Genre selbst beschränkt ist. Er definiert "das Lyrische" im weitesten Sinne als einen emotionalen und aufschlussreichen Diskurs, einen Weg der Erkenntnis, ein Signal der Sensation und eine Form des Zeichens für einen existenziellen Zustand (Lyrische Tradition und Chinesische Moderne 5).

(1d) Prusek (1906-1980) ist neben C. T. Hsia als Forscher der ersten Generation der chinesischen modernen Literatur weithin bekannt. The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literatur (1963) ist seine repräsentative Sammlung von Abhandlungen, die auf dem historischen Materialismus basieren, oft verglichen mit Hsias A History of Modern Chinese Fiction (1961), die beide als Bibeln für amerikanische Forscher der modernen Literatur gelten.

(1e) Dieses Prosastück soll um den Sommer 1961 herum entstanden sein. Es wurde erstmals im April 1989 in Long Endless River ([Phrase weggelassen]) der Öffentlichkeit vorgestellt und in The Complete Works aufgenommen von Shen Congwen (2002).

(1f) (1f) Wang versucht ständig, "die Literatur des heutigen China" in die Kategorie der "chinesischen Literatur" zu rekonstruieren. Selected Fictions of Contemporary Writers, veröffentlicht von 1996 bis 2002 in Taiwan, enthält keine Autoren aus dem Festland, aber eine beträchtliche Anzahl taiwanesischer Autoren: Zhu Tianxin [Satz weggelassen], Zhu Tianwen [Satz weggelassen], Li Ang [Satz weggelassen], Lu Ping [Satz weggelassen], Luo Yijun [Satz weggelassen], Su Weizhen [Satz weggelassen], Huang Jinshu [Satz weggelassen] und Zhang Guixing [Satz weggelassen]. In After Heteroglossia, einer Sammlung von Kritiken von Wang, diskutiert der erste Teil taiwanesische Literaturwerke und der zweite Teil chinesische Schriften vom Festland, Hongkong, Malaysia, den USA, Großbritannien, Frankreich und Deutschland (Wang, 2001).

(1g) Dieser Ausdruck wurde von Wei Jingsheng, einem Führer des Pekinger Frühlings 1979, in seinem Artikel "To Democracyor to a New Dictatorship" in Contention ([Phrase weggelassen]) (Bd. 137, März 1989) rhetorisch verwendet, um eine alternative Machtform. Chow zitiert den Begriff in Bezug auf die Frage nach der Macht des Diskurses und des Engagements.

(1h) Wang behauptet, dass, wenn Begriffe wie "chinesische Literatur aus Übersee" oder "chinesische Weltliteratur" sich weiterhin auf eine begrenzte Auswahl von Literatur beziehen, die in Regionen außerhalb des Festlandes produziert wurde, die nationale Grenzen und die zentrale Erzählung widerspiegeln, sinophone Literatur ein Signifikant wäre Widerstand, der diese Begriffe ersetzen kann. Andere chinesische Literaturwissenschaftler aus dem englischsprachigen Raum schließen sich ihm an, und wie andere Einheiten, die auf phonetischer Sprache basieren, wie Anglophone, Frankophone, Hispanophone und auch Lusophone, wird "Sinophone" mit dem Ziel verwendet, die dekolonisierte Erzählung zu bezeichnen.


Behandlung mit humanen Nabelschnur-abgeleiteten mesenchymalen Stammzellen für schwere COVID-19-Patienten mit Lungenschäden: Eine randomisierte, doppelblinde, placebokontrollierte Phase-2-Studie

Hintergrund: Die Behandlung der schweren Corona Virus Disease 2019 (COVID-19) ist eine Herausforderung. Wir haben eine Phase-2-Studie durchgeführt, um die Wirksamkeit und Sicherheit von humanen Nabelschnur-mesenchymalen Stammzellen (UC‑MSCs) zur Behandlung von Patienten mit schwerem COVID-19 mit Lungenschäden basierend auf unseren Phase-1-Daten zu bewerten.

Methoden: In dieser randomisierten, doppelblinden und placebokontrollierten Studie rekrutierten wir 101 geeignete Patienten mit schwerem COVID-19 mit Lungenschädigung im Alter zwischen 18–74 Jahren aus zwei Krankenhäusern. Eingeschriebene Patienten wurden im Verhältnis 2:1 randomisiert und erhielten an Tag 0, 3 und 6 entweder UC-MSCs (4 × 10 7 Zellen pro Infusion) oder Placebo. Wir schlossen Patienten mit malignen Tumoren, Schock oder anderem Organversagen aus . Der primäre Endpunkt war ein veränderter Anteil der gesamten Lungenläsionsbereiche vom Ausgangswert bis zum 28. Tag, gemessen mittels Thorax-Computertomographie. Andere bildgebende Ergebnisse, 6-Minuten-Gehtest, maximale Vitalkapazität, Diffusionskapazität, Plasmabiomarker und unerwünschte Ereignisse wurden aufgezeichnet und analysiert. Die Primäranalyse wurde in der modifizierten Intention-to-treat (mITT)-Population durchgeführt und die Sicherheitsanalyse wurde bei allen Patienten durchgeführt, die ihre zugewiesene Behandlung begannen.

Ergebnisse: Vom 5. März 2020 bis 28. März 2020 wurden schließlich 100 Patienten eingeschlossen und erhielten entweder UC-MSCs (n = 65) oder Placebo (n = 35). Während der Nachbeobachtung zeigten die Patienten, die UC-MSCs erhielten, im Vergleich zu den Placebo-Fällen einen Trend zur numerischen Verbesserung der Gesamtlungenläsionen von der Baseline bis zum Tag 28. Die Verabreichung von UC-MSCs reduzierte bei den behandelten Patienten im Vergleich zu den Placebo-Patienten den Anteil der Konsolidierungsläsionen vom Ausgangswert bis zum Tag 28 signifikant. Der 6-Minuten-Gehtest zeigte bei Patienten, die mit UC-MSCs behandelt wurden, eine erhöhte Distanz. Bemerkenswerterweise wurde die Abgabe von UC-MSCs gut vertragen, ohne schwerwiegende Nebenwirkungen.

Interpretation: Die Behandlung von UC-MSCs ist ein sicherer und potenziell wirksamer Therapieansatz für Patienten mit schwerem COVID-19. Die Studie legt nahe, dass die Verabreichung von UC-MSCs Patienten mit COVID-19 mit Lungenschäden im Rekonvaleszenzstadium sowie im Progressionsstadium zugute kommen könnte.

Studienregistrierung: Diese Studie ist bei ClinicalTrials.gov, Nummer NCT04288102, registriert.

Finanzierungserklärung: Diese Studie wurde unterstützt vom National Key R&D Program of China (2020YFC0841900, 2020YFC0844000, 2020YFC08860900) The Innovation Groups of the National Natural Science Foundation of China (81721002) The National Science and Technology Major Project (2017YFA0105703).

Interessenerklärung: Alle Autoren erklären keine konkurrierenden Interessen.

Erklärung zur ethischen Genehmigung: Die ethische Genehmigung wurde von den institutionellen Überprüfungsgremien jedes teilnehmenden Krankenhauses eingeholt. Von allen eingeschlossenen Patienten oder ihren gesetzlichen Vertretern wurde eine schriftliche Einwilligungserklärung eingeholt, wenn diese nicht in der Lage waren, eine Einwilligung zu erteilen.

Schlüsselwörter: COVID-19, Mesenchymale Stammzellen, Randomisierte kontrollierte Studie


Was wir über eine SARS-CoV-2-Infektion bei Kindern wissen sollten

Hintergrund: Das SARS-CoV-2 ist weltweit für über 300.000 Infektionen verantwortlich, jedoch sind epidemiologische und klinische Daten von infizierten Kindern begrenzt.

Methoden: Wir haben eine retrospektive, multizentrische Studie durchgeführt und alle Kinder aus den Familien mit SARS-CoV-2-infizierten Mitgliedern in der Provinz Zhejiang nachbeobachtet. Wir verglichen die epidemiologischen Daten zwischen Kindern und Erwachsenen in denselben Familien und analysierten die klinischen Eigenschaften und Virusausscheidungszeit in pädiatrischen Fällen.

Ergebnisse: Bis zum 29. Februar 2020 wurden 1298 Fälle aus 883 Familien mit SARS-CoV-2-Infektion bestätigt, davon 314 Kinder-Familien. Die Infektionshäufigkeit bei Kontaktpersonen mit Kindern betrug 13,2 % (43/325, 95 % CI 9,5-16,9) und war damit niedriger als bei Kontaktpersonen mit Erwachsenen (21,2 %, 108/510, 95 % CI 17·). 6-24·7). Das Durchschnittsalter von 43 pädiatrischen Fällen betrug 8,2 Jahre und die mittlere Inkubationszeit betrug 9,1 Tage. Der Höhepunkt der pädiatrischen Fälle lag zwei Wochen später als der der erwachsenen Fälle. Vierzig (93,0%) waren Familiencluster. Dreiunddreißig Kinder hatten COVID-19 (20 Lungenentzündung) mit leichten Symptomen und 10 waren asymptomatisch. Die häufigsten Symptome waren Fieber (63,6%, 21/33) und Husten (36,4%, 12/33). Vier asymptomatische Kinder hatten auffällige Befunde im Thorax-CT. Der fäkale SARS-CoV-2-RNA-Nachweis war in 91,4 % (32/35) Fällen positiv und einige Kinder hatten eine Virusausscheidungszeit von über 60 Tagen. Die virale Clearance-Zeit war zwischen den Gruppen, die mit verschiedenen antiviralen Regimen behandelt wurden, nicht unterschiedlich. Bei familiären Kontakten fäkal-viral ausscheidender Kinder wurde keine Folgeinfektion beobachtet.

Interpretation: Kinder haben eine geringere Anfälligkeit für eine SARS-CoV-2-Infektion, mildere klinische Symptome, längere Inkubationszeit und fäkale Virusausscheidungszeit. Eine antivirale Behandlung verbesserte weder die Symptome noch verkürzte sie die Zeit der Virusausscheidung. Positive Ergebnisse des Nachweises von SARS-CoV-2RNA im Stuhl wurden nicht als Indikation für eine Krankenhauseinweisung oder Quarantäne verwendet.

Finanzierungserklärung: Diese Arbeit wurde vom Spezialfonds für wissenschaftliche Forschung der Zhejiang University für COVID-19-Prävention und -Kontrolle sowie vom Ruian Science and Technology Bureau (MS2020023) unterstützt.

Interessenerklärung: Die Autoren haben keine Interessenkonflikte zu erklären.

Erklärung zur Ethikgenehmigung: Die Studie wurde sowohl vom institutionellen Ethikausschuss der CDC der Provinz Zhejiang (T-043-R) als auch von der Ethikkommission aller ausgewiesenen Krankenhäuser für die Rekrutierung von COVID-19-Patienten genehmigt. Mündliche Einwilligungen wurden von den Erziehungsberechtigten der Kinder eingeholt.

Schlüsselwörter: SARS-CoV-2 COVID-19 Epidemiologische Merkmale Klinische Symptome Kinder Virusausscheidung


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